Murad Vəlixanov, “Ədəbiyyat və İncəsənət”

Filmlər və onun çəkilməsi barədə danışmaqla iş bitmir.  Filmin nə olduğunu və necə yaranması barədə də danışmaq lazımdır.  Film, kino və ya kinofilm – hərəkətli təsvirlərdən istifadə etməklə hekayələri, fikirləri, hisləri, gözəlliyi və müxtəlif düşüncələri bizə çatdıran vizual sənət sahəsidir. Buradakı təsvirlər səslə, çox nadir hallarda isə, digər vasitələrlə müşayiət olunur. Kinematoqrafiya sahəsinin qısaldılmış adı olan "sinema" sözü, tez-tez film çəkilişi və ya film sənayesi sahələrinə istinadən işlədilir.

Dünya kino tarixində ilk film 1896-cı ildə Lümyer qardaşları tərəfindən çəkilmişdir. Azərbaycanda isə ilk filmlər 1898-ci ildə fotoqraf və nasir Aleksandr Mişon tərəfindən çəkilmişdir. Hazırda filmlər kinoteatr və televiziyalarda ağ-qara, rəngli, səssiz, səsli və musiqili şəkildə nümayiş olunur.

Filmləri hazırlanması və yayımlanması

 Filmdəki hərəkətli təsvirlər bəzi vizual effektlər və ya bu kimi tekniki proseslərin birləşməsi nəticəsində CGI, kompüter animasiyası vasitəsilə ənənəvi animasiya üsulundan istifadə edərək yaradılır. Hazırlanmış miniatür təsvirlər və ya kinokamera vasitəsilə çəkilmiş şəkillər ardıcıl olaraq birləşdirilir və nəticədə hərəkətli illüstrasiyalar yaratmaq mümkün olur.

Rəqəmsal istehsalın tətbiqindən əvvəl, film saniyədə 24 kadr və ya təsvir sürətlə çəkilmiş canlı hərəkətin bir sıra statik və ya hərəkətsiz şəkillərindən ibarət fiziki bir hərəkət zolağı idi. Buradakı şəkillərin ardıcıl hərəkəti nəticəsində şəkil illüstrasiyası yaranır. İzləyici hərəkətli təsvirləri izləyərkən onun beyni bunu "hərəkət edən təsvirlər" kimi qəbul edir, lakin bu şəkillərin ardıcıl düzülüşüdür.

Ənənəvi olaraq, filmlər fotokimyəvi proses vasitəsilə sellüloid film fonduna yazılır və sonra kinoproyektor vasitəsilə böyük ekranda göstərilir. Müasir filmlər istehsal, distribüsiya və sərgiləmə (yayımlamaq) prosesi ilə tam rəqəmsal ola bilirlər, amma fotokimyəvi formalarda isə filmlərin yaranması analoji optik soundtrak ilə bağlıdır.

Filmi təşkil edən fərdi təsvirlər kadrlar adlanır. Ənənəvi sellüloid filmlərin proyeksiyasında fırlanan qapaq qaranlıq intervallara səbəb olur, çünki hər bir kadr öz növbəsində proyeksiya ediləcək vəziyyətə gətirilir, lakin tamaşaçı görmənin davamlılığı kimi tanınan təsirə görə fasilələri hiss etmir. Göz mənbəyi yox olduqdan sonra bir saniyə ərzində vizual görüntünü saxlayır. Hərəkətin qavranılması qismən "fay fenomeni" adlanan psixoloji təsirlə bağlıdır.

"Film" adı ondan irəli gəlir ki, fotoqrafiya filmi (film fondu da adlanır) tarixən kinofilmlərin yazılması və nümayişi üçün vasitə olub. İngilis dilində fərdi filmlər üçün bir sıra terminlər (picture, motion pictures, photoplay və ya flick) var. ABŞ-də filmlər çox zaman movie kimi adlansa da, Avropada film adı daha çox istifadə olunur. Film sözünün ingiliscədə big screen, the silver screen, the movies və cinema kimi sinonimlərinin işlədilməsi səciyyəvidir. Əvvəllər səhifə sözü ekran sözünün əvəzinə işlədilirdi. "Film" ümumiyyətlə uzun standartda çəkilən kommersiya video istehsalına istinad etmək üçün yaxşı termin deyil, çünki o konkret məna ifadə etmir və buna görə də düzgün şərh üçün kontekst tələb edir.

Yaranması

Film sənətinin yaranması XX əsrdə göstərilən "sehrli lampa" (lat. Laterna magica) ilə başlayır. Bu qurğu ilə şüşə üzərində çəkilmiş şəkil ardıcıllığını (diaprojektora oxşar olaraq) divara salmaqla göstərmək olurdu. Qurğu əl ilə işləyirdi.

1832-ci ildə alman Simon Ştamfer və belçikalı Yozef Platyo bir-birindən xəbərsiz eyni vaxtda "canlı çarx"ı düzəldirlər. Bu çarx sehrli lampanın prinsipi ilə işləyirdi. O fırlandıqda onun üzərindəki şəkillərin ardıcıl hərəkəti nəticəsində səlis hərəkətli kadrlar almaq olurdu.

Mühəndis Frans fon Uxatius 1845-ci ildə bu iki qurğunun kombinasiyasına əsaslanan yeni qurğu ixtira edir. Ancaq bu da uzun səhnələrin göstərilməsi üçün yararlı deyildi.

İlk filmlərin əsasında cizgi dururdu. Filmin sonrakı inkişafı fotoqrafiya ilə bağlı idi. Yozef Niepse işığın müəyyən səthdə saxlanması üsulunu inkişaf etdirdikdən sonra Luiz Daqürr bu sahədə irəliyə doğru daha bir addım ataraq 1839-cu ildə özünün "Daqürretopiya" qurğusunu düzəldir. Bununla da ilk dəfə olaraq təbiətin əksini almaq mümkün olmuşdur. Daqürrotopiya əşyanın metal üzərindən foto pozitividir.

Filmlərin çəkilişinə qədər hələ çox texniki maneələr aradan qaldırılmalı idi. Ayrıca şəkil üçün tətbiq olunan işıqlandırma vaxtı çox uzun idi. Bu sahədə dönüş 1872-ci ildə fotoqraf Edvard Meybridj tərəfindən atın hərəkətini çəkməsi ilə baş verir. Sonralar Ernst Kolrauş 1890-cı ildə Rayn ətrafında özü düzəltdiyi xronofotoqrafla ardıcıl şəkillər çəkir. Alman ixtiraçısı Ottomar Anşuts və fransız Etinne Marey düzəltdikləri "tez oxuyan elektrik qurğu" ilə bu sahədə irəliyə doğru növbəti addımı atmış olurlar. 1893-cü ildə Mareyin assistenti Demeni fotoxronoqrafiya qurğusuna patent alır.

Fransız Luiz Le Prins İngiltərədə ilk birobyektivli film kamerasını düzəldir. 1888-ci ildə o bu kamera ilə şəkillər çəkir, bunlara artıq film demək mümkün idi.

Luiz Le Prinsin ixtirası ilə tanış olmayan Villiyam Dikson 1891-ci ildə Tomas Edisonun müəssisəsində kinetoskop və kinemotoqrafı ixtira edir. Bu qurğuda sellüloid film lentləri obyektivin qarşısından keçirilə bilirdi. Ancaq bu kinetoskopdan yalnız bir nəfərin istifadəsi mümkün idi.

Səssiz filmlər

 Filmlər yarandığı ilk zamanlardan səssiz nümayiş etdirilmişlər. 1-ri noyabr 1895-ci ildə Skladovski qardaşları Berlinin klublarının birində düzəldikləri bioskop ilə 15 dəqiqəlik səssiz film nümayiş etdirirlər. Eyni vaxtda fransalı Lümyer qardaşları öz kinomoqraf (bu şəkil çəkən, köçürən və çalan qurğulardan ibarət idi) qurğusu ilə səssiz film göstərirlər.

Skladovski qardaşlarından fərqli olaraq Lümyer qardaşları öz filmlərinin 22 mart 1895-ci ildə olan nümayişinə cəmiyyətin yuxarı təbəqəsinin nümayəndələrini də dəvət etmişdirlər. 28-i dekabr 1895-ci ildə Parisdə filmin prezentasiyası baş tutur. Lümyer qardaşlarının düzəltdikləri qurğu Skladovski qardaşlarına mənsub olanı sıxışdırır. Çünki, Lümyer qardaşları bunun üçün böyük kapitala malik idilər.

Səssiz filmlər çox qısa idilər. Onlar cəmi bir neçə saniyə göstərilərək, adi həyatı və müəyyən zarafatlarla dolu hadisələri təsvir edirdilər. İlk zamanlarda filmə olan maraq bunun üçün düzəldilmiş texniki inkişafla bağlı idi. Filmlərin mövzusuna maraq isə bir qədər gec yaranmışdır.

Lümyer qardaşlarının çəkdiyi filmlər yalnız fotoqrafiyaya tamamlama kimi baxıla bilərdi. Bu canlı şəkillər yalnız dokumentasiya xarakteri daşıyırdılar.

İngiltərəli Qeorq Smit 1902-ci ildə "Doktor" adlı film çəkərək ilk dəfə olaraq filmdə informasiya vermək yolunda addım atır. Onun filmində söhbət pişikdən gedirdi. Perspektivlərin, şəkillərin ölçülərinin dəyişdirilməsi və onların ritmik qaydada uzlaşdırılması ilə o "film dilini" yaratmışdır. İlk filmlər sırasında 1903-cü ildə Edvin Porter tərəfindən çəkilmiş, 12 dəqiqəlik "Qatarda böyük qarət" filmi böyük rol oynamışdır. Bu ilk vestern tipli filmdə qatara hücum, qaçış kimi tamaşalar təsvir olunmuşdur.

1910-cu ildən Hollivudda bir çox film ustaları öz müəssisələrini açırlar. Bu yerin seçilməsində əsas rolu oranın çəkişmələrdən uzaq və günəşli olması idi. Sonuncu amil film materialının işığa güclü həssas olması və günəşin yeganə işıqlandırma vasitəsi olması ucbatından çox vacib idi. Həmin vaxtlarda film sənəti həm ABŞ-də, həm də ondan uzaqlarda inkişaf edirdi. İtaliya filmi Kabiria (1914) istehsal xərcləri üçün yeni miqyaslar qoyur. Qriffitin çəkdiyi "Millətin yaranması" (1915) və "Tolerantsızlıq" (1916) kimi filmlər məşhurlaşırlar.

Həmin dövrdə komediyaçı Çarli Çaplinin filmləri çox sevilirdi. 1921-ci ildə çəkdiyi "Uşaq" filmi ilə o çox böyük uğur qazanır.

Rus film ustası Sergey Eyzenşteyn montaj texnikasının inkişafına təsir göstərir. Onun məşhur filmi "Potyomkin zirehli gəmisi" (1925) bir gəmidə üsyandan və matrosların Odessada rus ordusu ilə toqquşmasından söhbət açır. Bu filmdə işlədilən bir çox səhnələr öz yeniliyinə görə film tarixində tez-tez hallanır.

Danışan filmlər

Səsli filmlərin tarixi 1927-ci ildə ABŞ-də "Caz müğənnisi" filmi ilə başlayır. Bu vaxtdan başlayaraq Amerika film istehsalçıları tezliklə səsli filmlərə keçirlər və bütün dünya üzrə bunun geniş yayılmasında aparıcı rol oynayırlar. İlk səsli filmlərin çəkilməsi müəyyən texniki problemlərlə bağlı idi. Dəqiq sinxronizasiya etmək çətinlik yaradırdı. Ona görə də, səsli filmlərin çəkilişi əsasən 1930-cu ildən başlayaraq vüsət alır. Bu sahədə Western Electric und Küchenmeister-Tobis-Klangfilm-Gruppe şirkətləri tanınmış idilər.

1930-cu ildən başlayaraq Paris, London və Hollivud film sahəsində əsas mərkəzlərə çevrilirlər. Həmin ərəfədə Almaniyada nasional sosialistlərin hakimiyyətə gəlməsi ilə bu sahədə çalışan iki minə yaxın yəhudi əsilli mütəxəssis mühacirət edir və bununla Almaniyada bu sahə başqalarına nisbətən geri qalır.

1939-cu illər klassik Hollivud kinosu ərəfəsi sayılır. Burada çəkilən filmlərin mövzusu bəxt və ümid haqqında fantaziyalı təsəvvürlər idi. Filmlərin sonu isə həmişə yaxşılıqla qurtarırdı. Amerikada hökm sürən iqtisadi böhran zamanı belə filmlər rəğbətlə qarşılanırdı. 1940-cı ildən başlayaraq isə artıq filmlərdə realiq yer almağa başlayır. Amerika studiyaları film sənayesində özlərini möhkəmlədirlər.

ABŞ-nin İkinci dünya müharibəsində iştirakından sonra Amerika filmi propaqanda alətinə çevrilir. Bir çox film yaradıcıları, o cümlədən Çarli Çaplin və Volt Disneydə anti faşist propaqandası ilə məşğul olurlar.

İkinci dünya müharbəsindən sonra Amerikada film sənayesi öz inkişafı ilə irəliləyirdisə, Avropada bunu yenidən başlamaq lazım gəlirdi. Avropa filmi İtaliyadan başlayır. Ancaq bu filmlər kasıb malliyə imkanına görə qısa və çox zaman xüsusu effektsiz istehsal edilirdi və kənar adamların əsas rollarda iştirakı ilə çəkilirdi. Buna görə də, bu filmlərdə adi insanların həyatı təsvir edilirdi və bununla güclü sosial potensiala malik idi. Rejissor Roberto Rossellininin çəkdiyi bu növ filmlərə neorealizm deyilirdi.

Film sənətində növbətii inkişaf mərhələsi kinoteatra rəqabət yaradan televizorun yaranması ilə əlaqədardır. Ona görə də, tamaşaçıları cəlb etmək üçün kino daha da inkişaf etdirilməli idi. Kinonu maraqlı etmək üçün bir çox texniki yeniliklər baş verir. Buna geniş format, stereo və rəngli filmləri misal göstərmək olar. Sonralar isə 3D filmləri yaradılır.

1960–70-cı illərdə filmin inkişafı

Bu ərəfədə Hollivudun "qızıl dövrü" başa çatır. Məşhur Hollivud aktyorları artıq qocalmış və ya çoxları vəfat etmişdilər. Film studiyaları Jak Verner kimi yaşlı şəxslər tərəfindən idarə edilirdilər. Çəkilən filmlər çox vaxt reallıqdan uzaq mövzuları əhatə edirdi. Bununla azalan tamaşaçı kütləsini geri qazanmaq üçün az keyfiyyətli monumental və musiqili filmlərin çəkilməsinə studiyalar küllü miqdarda maliyyə vəsaiti qoyurlar.

Bu vaxt Avropada film sənətində yeni kreativ cərəyanlar yaranmağa başlayır. Rejissorlar ketdikcə daha böyük əhəmiyyət kəsb edir və ssenarist kimi də ad qazanırlar. Belə bir təmayül isə Hollivud film sənayesində o qədər də hiss olunmurdu.

1950-ci illərin sonunda fransız Nuvel Vako (Nouvelle Vague) müəllif filmi olan "Sonuncu nəfəsdə" filmini çəkir. O dövrdə İngiltərədə mövcud olan "azad kino" buna paralel kimi göstərilə bilər. İngilis filmləri adətən fəhlə təbəqəsindən bəhs edir və sosial problemləri diqqət mərkəzinə gətirirdi. Yazıçı Alan Sillitoenin əsərləri maraqla filmə çəkilirdi.

Latın Amerikasında da film sənayesi inkişaf etməkdə idi. Buradakı filmlərin əsas mövzusu əhalinin siyasi və iqtisadi təzyiqlərə qarşı apardığı mübarizəni əhatə edirdi. Belə adlanan "Sinema Novo" təkcə latın amerikasında deyil, başqa dövlətlrədə də bu mövzuda filmlərin çəkilməsinə təkan vermişdir. Məsələn bir çox şərqi Avropa dövlətlərində diktator rejimlərini tənqid edən filmlər meydana gəlir.

ABŞ filmləri sonralar yendiən öz fəaliyyətini gücləndirir. Hollivudda yeni mərhələ başlayır. Bu Artur Bonni, Klide və Nik Nikolson (1967) kimi şəxslərin filmdəki rolları ilə başlayır. Amerika filmləri getdikcə siyasi, ictimai və getdikcə daha çox seks və ictimai qəddralıq mövzuları ilə məşğul olmağa başlayır.

1990-cı illər

Doxsanıncı illərdə Hollivud film istehsalının maliyyə imkanları artır və çox vaxt bu başgiccələndirici bir həddə çatır. Bundan əlavə texniki imkanlar, kompyüterlə xüsusi effektlər çəkilən "Döyüş" və "Fantaziya" filmlərinin keyfiyyətlə yeni mərhələyə qalxmasına imkan vermişdir. Bu dövrdə çəkilmiş "Titanik", "Armaqeddon" və "Jurastik parkı" filmləri böyük gəlir gətirmişdir. Yeni inkişaf mərhələsində "Blokbaster" anlayışı daha populyar olmuşdur.

Digər tərəfdən Amerikada azad film studiyaları da mühün nailiyyətlər əldə edirlər. Bu film istqaməti Hollivuddan fərqli olaraq aşağı büdcə və yüksək aktyorluq qabiliyyəti əsasında film bazarında uğur qazanmaq 80-cı illərdə çətin olsa da, sonralar rejisoor Kventin Tarantino, Terri Qilliam, Cim Carmusch və Koen-qardaşlarına böyük nailiyyətlər əldə etmək nəsib olur.

1990-cı illərin ən uğurlu filmləri sırasına Quzuların susması, Jurastik parkı, Şirlərin şahı, Şindler siyahısı, Qara eynəkli kişi, Matris, Amerika gözəli daxildirlər.

Yeni əsrdə

 XXI (21-ci) əsrin başlanması ilə yüksək büdcəlı filmlərin çəkilişi davam etməkdədir. Bu arada fantastik filmlər daha geniş yer alır. Üzüklərin Hökümdarı trologiyası, Harri Potter və Ulduz Müharibəsi kimi filmlər tamaşıçılar arasında sevilən filmlərdəndir.

Kompüter texnikasının inkişafı film texnikasından da yan keçməmişdir. Müasir filmlərin çəkilməsində animasiya filmləri də özünə geniş yer almışdır. Əsasən uşaqlar üçün nəzərdə tutulan bu filmlər köhnə multiplikasiya filmlərindən öz keyfiyyətləri ilə fərqlənirlər. Bu sahədə amerika studiyaları olan "Pixar" və "Disney"in filmləri böyük uğur gətirmişdir. Bu qədər dərindən araşdırmışkən filmin Azərbaycanda necə yaranması barədə də danışmaq yerinə düşərdi.

Azərbaycanda kino

Azərbaycan kino sənətinin tarixi 1898-ci il avqustun 2-dən başlayır. İlk filmlər fotoqraf və nasir A.M.Mişon tərəfindən çəkilmiş xronika süjetləri ("Bibiheybətdə neft fontanı yanğını", "Balaxanıda neft fontanı", "Şəhər bağında xalq gəzintisi", "Qafqaz rəqsi" və s.) və bir bədii kinosüjetdən ("İlişdin") ibarət idi. 1915-ci ildə Qafqazda Pirone qardaşlarının açdığı səhmdar cəmiyyətləri (ticarət evləri) tərəfindən Bakı, Tiflis, İrəvan şəhərlərində prokat kontorları yaradılmışdır. 1915-ci ildə adı çəkilən cəmiyyət neft sənayeçilərinin pulu ilə M. Musabəyovun "Neft və milyonlar səltənətində" romanı əsasında eyni adlı ilk Azərbaycan bədii filminin çəkilişinə başladı. Filmi çəkmək üçün Peterburqdan rejissor B.N.Svetlov dəvət olunmuşdur. Təbiət mənzərələri Bakıda və ətraf kəndlərdə, pavilyonla bağlı səhnələr isə Tiflisdə çəkilirdi. Filmdə Lütfəli bəy rolunu H.Ərəblinski oynamışdır.1916-cı ildə Bakıda Ü.Hacıbəyovun "Arşın mal alan" operettası əsasında ilk Azərbaycan kinokomediyası çəkildi. 1919-cu ildə isə Azərbaycanın müstəqilliyinin ildönümü münasibətilə təntənə" adlı tammetrajlı film ekranlarda nümayiş etdirildi. 1923-cü ildə Azərbaycan Foto-Kino İdarəsi (AFKİ) təsis olundu. AFKİ ayrı-ayrı sahibkarların foto, kinoteatr və prokat kontorların milliləşdirilməsi və birləşdirilməsi tədbirlərini həyata keçirirdi. O zamanlar AFKİ-nin nəzdində Bakıda "Təyyarə", "Edison", "Milyon", "Ladya", "Mədənçi" və s.kinoteatrlar da var idi. 1924-cü ildə AFKİ ikiseriyalı "Qız Qalası əfsanəsi" (rejissor V.V. Vallyuzek) adlı bədii filmi ekranlara çıxardı. Etnoqrafik cəhətdən maraqlı olan bu filmdə müəlliflər Şərq ekzotikasından qaça bilməmişdilər. Azərbaycanda milli rejissor və aktyor kadrları hazırlamaq üçün 1925 ildə Ş.Mahmudbəyovun təşəbbüsü ilə AFKİ-nin nəzdində studiya təşkil edildi. C.Cabbarlı, M.Mikayılov, Ə.Tahirov və başqaları burada oxumuşdular. Filmlərin bədii keyfiyyətini yüksəltmək, milli kadrların inkişafına kömək məqsədilə Bakıya V.İ.Pudovkin, İ.A.Sevçenko, N.M.Şenqelaya, M.E.Çiaureli kimi məşhur kinorejissorları, eləcə də Q.M.Lemdeq, V.R. Lemke, A.V.Qalperin, İ.S.Frolov, Ə.M.Feldman, L.L.Kosmatov, V.M.Şneyder və başqa kinooperatorlar dəvət olunmuş, C.Cabbarlı, A.M.Şərifzadə və başqaları kino yaradıcılığı işinə cəlb edilmişdilər. AFKİ sonralar "Azdövlətkino" (1926–1930), "Azərkino" (1930–1933), "Azfilm" (1933), "Azdövlətsənayesi" (1934), "Azərfilm" (1935–1940), "Bakı kinostudiyası" (1941–1959) kimi adlar daşımışdır, 1961-ci ildən C.Cabbarlı adına "Azərdaycanfilm" kinostudiyası adlanır. Xurafat və cəhalətə qarşı mübarizə, inqilab, qadın azadlığı ötən əsrin 20-ci illərində Azərbaycan kinosunun əsas mövzusu idi. "Bismillah" (1925, rejissorlar A.M.Şərifzadə, A.Valovo), "Vulkan üzərində ev" (1929, rejissor A.İ.Bek-Nazarov, "Ermənikino" ilə birqə), "Hacı Qara" (1929, rejissor A.M.Şərifzadə) kimi kino əsərləri, eləcə də öz azadlığı uğrunda mübarizə aparan Azərbaycan qadını obrazını bədii və real şəkildə ifadə edən "Sevil" (1929, rejissor A.İ.Bek-Nazarov) həmin dövrdə yaradılmış uğurlu filmlərdəndir. XX əsrin 20-ci illərində Bakıda yerli operatorlar və xarici kino şirkətlərinin nümayəndələri tərəfindən şəhərin həyatından, neft mədənlərindən bəhs edən kinoxronikalar və sənədli filmlər çəkilirdi. 1920 ildə "Bakıda 9 qızıl Ordunun rəsmi keçidi" adlı ilk xronika kinojurnalı çəkilmişdir. Həmin il "Şərq xalqlarının birinci qurultayı" xronika filmi də yaradıldı. Sonrakı illərdə müəyyən hadisələrlə bağlı kinoreportajlar hazırlandı: "Sovet Azərbaycanının 3-cü ildönümü" (1923), "Suraxanı neft mədənlərində yanğın" (1923) "Nəriman Nərimanovun dəfni" (1925), "M.Frunzenin Bakıya gəlməsi" (1925) və s. sənədli filmlərlə yanaşı, elmi-kütləvi filmlərin də istehsalına başlanıldı. 1925-ci ildə rejissor A.M.Şərifzadə respublikanın mədəni və iqtisadi həyatından bəhs edən "Azərbaycana səyahət" filminin çəkilişini başa çatdırdı. 20-ci illərdə Azərbaycan kinosunda tarixi-sənədli filmlərlə yanaşı, tamaşaçıları gənc respublikanın təsərrüfat və mədəni həyatındakı nailiyyətləri ilə tanış edən "Azərbaycan ekranı" kinojurnalı (ildə 4–5 nömrə) buraxılmağa başlandı. Bu illər Azərbaycan sənədli kinosunda M.Mikayılov, A.A.Litvinov, A.A.Makovski kimi istedadlı rejissorlar, V.P.Lemke, A.Valovoy, A.Tolçan, İ.S.Tartakovski, İ.S.Monakov kimi operatorlar çalışırdılar. 30 illərdə bu sahədə B.V.Pumyanski, S.Bədəlov, V.Yeremeyev, Ə.Həsənov, Ə.Ələkbərov və b. fəaliyyətə başladılar. Bu sənətkarların filmlərində ilk beşilliklərdə resublikanın həyatı, kolxoz quruculuğu, mədəniyyət sahəsindəki uğurlar, neft sənayesinin yeni texnika ilə təchiz və s. əksini tapmışdı. Sənədli filmin imkanları daxilində bitkin insan obrazı yaradılması sahəsindəki cəhdlər o dövrun bədii nailiyyətlərindəndir. 30-cu illərin əvvəllərində mövzusu müasir həyatdan alınmış, məişəti bədii şəkildə təsvir edən, eləcə də tarixi-inqilabi mövzulu filmlər çəkilirdi: "Lətif", "İsmət" (1930, 1934, rejissor M.Mikayılov), "Almaz" və "Yeni horizont" (1936, 1940, rejissorlar A.Quliyev, Q.M.Braqinski), "Bakılılar" (1938, rejissor V.V.Turin), "Kəndlilər" (1940, rejissor S.Mərdanov) və s.

Kinematoqraf (yun. κινημα, κινηματος — "hərəkət" və yun. γραφω — "yazıram" sözlərindən) — kinofilmlərin istehsalını və tamaşasını təşkil edən mədəniyyət və təsərrüfat sahəsi. Bəzən sinematoqraf (fr. cinématographe) və kinematoqrafiya (rus. кинематография) kimi də adlanır. İncəsənətin ən kütləvi növü olmaqla elmi və siyasi təbliğatın mühüm vasitəsidir. Kinematoqraf kino texnikası vasitələrinə malikdir. Filmlərin istehsalı kinostudiyalarda mərkəzləşmişdir. Kino plyonkası və aparatlarının hazırlanması ilə kino sənayesi məşğul olur. Filmlər kinoteatrlarda, səyyar kino qurğuları və televiziya ilə nümayiş etdirilir.

Tarixi

 Kinematoqrafiya elminin əsas predmeti film hesab olunur. 1832-ci ildə alman Simon Ştamfer və belçikalı Yozef Platyo bir-birindən xəbərsiz eyni vaxtda "canlı çarx"ı düzəldirlər. Bu çarx sehrli lampanın prinsipi ilə işləyirdi. O fırlandıqda onun üzərindəki şəkillərin ardıcıl hərəkəti nəticəsində səlis hərəkətli kadrlar almaq olurdu. Mühəndis Frans fon Uxatius 1845-ci ildə bu iki qurğunun kombinasiyasına əsaslanan yeni qurğu ixtira edir. Ancaq bu da uzun səhnələrin göstərilməsi üçün yararlı deyildi. İlk filmlərin əsasında cizgi dururdu. Filmin sonrakı inkişafı fotoqrafiya ilə bağlı idi. Yozef Niepse işığın müəyyən səthdə saxlanması üsulunu inkişaf etdirdikdən sonra Luiz Daqürr bu sahədə irəliyə doğru daha bir addım ataraq 1839-cu ildə özünün "Daqürretopiya" qurğusunu düzəldir. Bununla da ilk dəfə olaraq təbiətin əksini almaq mümkün olmuşdur. Daqürrotopiya əşyanın metal üzərindən foto pozitividir. Filmlərin çəkilişinə qədər hələ çox texniki maneələr aradan qaldırılmalı idi. Ayrıca şəkil üçün tətbiq olunan işıqlandırma vaxtı çox uzun idi. Bu sahədə dönüş 1872-ci ildə fotoqraf Edvard Meybridj tərəfindən atın hərəkətini çəkməsi ilə baş verir. Sonralar Ernst Kolrauş 1890-cı ildə Rayn ətrafında özü düzəltdiyi xronofotoqrafla ardıcıl şəkillər çəkir. Alman ixtiraçısı Ottomar Anşuts və fransız Etinne Marey düzəltdikləri "tez oxuyan elektrik qurğu" ilə bu sahədə irəliyə doğru növbəti addımı atmış olurlar. 1893-cü ildə Mareyin assistenti Demeni fotoxronoqrafiya qurğusuna patent alır. Fransız Luiz Le Prins İngiltərədə ilk birobyektivli film kamerasını düzəldir. 1888-ci ildə o bu kamera ilə şəkillər çəkir, bunlara artıq film demək mümkün idi. Luiz Le Prinsin ixtirası ilə tanış olmayan Vilyam Dikson 1891-ci ildə Tomas Edisonun müəssisəsində kineskop və kinemotoqrafı ixtira edir. Bu qurğuda sellüloid film lentləri obyektivin qarşısından keçirilə bilirdi. Ancaq bu kineskopdan yalnız bir nəfərin istifadəsi mümkün idi. Kinematoqrafiyanın banilərindən biri Lümyer qardaşları olmuşdur.[6] Lui Lümyer[7] və Ogüst Lümyer qardaşları 1895-ci ildə "Hərəkət edən fotoqraf" çəkilişi və proyeksiyası üçün kinoaparat ixtira edirlər. Sonradan həmin kinoapparat "Kinematoqraf" və ya "Sinmatoqraf" adlandırıldı. İlk pullu kinoseans açılışı 28 dekabr 1895-ci ildə Parisdə Lümyer qardaşları tərəfindən həyata keçirilmişdir. Bu seanslarda natura şəklində çəkilən qısametrajlı filmlər göstərilirdi. Bu qısametrajlı filmlərdə musiqi səsləri xüsusilə seçilirdi. 1907-ci ildə Lümyer qardaşları rəngli fotoqraf adlandırılan "Avtoxrom" aparatı kəşf etmişdilər.

“Ədəbiyyat və incəsənət”

(01.09.2025)

“Ədəbiyyat və incəsənət” portalının Güney Azərbaycan Prozası Antologiyası layihəsində Təbriz təmsilçimiz Əli Çağlanın növbəti təqdim etdiyi yazıçı Muğanda yaşayan Şəhram Gülkardır.

Şəhram Gülkar

Muğan

ŞAPUR

Köçə-bəy ağzına layiq, qoxusu kəndin dört guşəsini almış bozbaş ocaq üstündə son saniyələrini yaşayırdı. Qablamanın qapağı piqq-piqq pıqqıldayırdı. Sanki qanad açıb uçacaqmış kimi, qərarı yox idı. 

Damı alçaq evin ortasında süfrə bosatı quruldu, hər kəs həndəvərində hazır idi. Motorun nəriltisi həyətdən eşidilincə, Nubah xala tez qablamanı çitlə yapışıb gətirdi ortalığa. Şapur əlindəki belini divara dayayıb, çəkmələrini çıxarıb, əl-ayağını dirsəyə dizəcən yuyub süfrə başına çatmamış dedi:

- Nəəə... o tüngü mənə, ciyarım yanır. 

Şapur tüngü alıb, sərin ayranı bir nəfəsə, ağız-burnunun o yan-bu yanından tökülə-tökülə çəkdi başına. Tər köynəyinin önü bütöv ayran oldu. Amma Şapur o yorğunluq içində əprimiş canına bu ləzzəti, heç bir qınağa qalxışılacaq çıxışla dəyişdirəcək halı yox idi. 

- Havadan od yağır od, dedi. 

Salamlaşıb oturdu süfrəyə.

Bəykişi iki barmağıyla bir tikə ət qoydu ağzına. Əngində o yan-bu yan eyləyib. Dedi:

- Qoca  heyvan ətidi. Ağızda gəvşənmir.

Nubah tez qayıdıb dedi:

- Səhər açılandan yarım­xod barlamışam, yenə də ət həlməl olmayıb.

Kişi dedi:

- Uşağı ətə yollayanda belə olur də. Qəssab da, adama baxıb, ət verir. Onurğalı, enli kürəklərə budunu, qabırğasını, ensəsini, arıq-uruq zavallılara da sür-sümük verib yola salır.

Şapur soğanı alma tək xarıldadıb yeyə-yeyə dolu ağız güclə dedi:

- Bəhram uşaq deyil ki, maşalla yekə igiddir. İyirmi iki yaşı vardır, day bundan da böyük nə olacaqdı.

- Amma çəlimsizdir bir az! Alçaq qəssab da bundan yararlanıb. Tək qəssab yox, indi camaatın gözü dönüb. Al-verçilərin çoxu belə edirlər.

Nübah dedi:  

-  Allah göstərməsin, millətdən nə desən baş verir.

- Həmişə ət almaqdan zəhləm gedib. Nə qədər oyanıq olursan ol, yenə də başuva börk qoyurlar. Olmadı bir kərə ət alam gələm, nəəəəm deyə “Əllərin ağrımasın. Ət adamın lap üzünə gülür”. - Bəhram dedi.

Danışa-danışa şirin-şirin yeyirdilər ki, dışarıdan "şaraq" deyə beş atılan tüfəngin səsi gəldi. Hərkəs müharibə kəndə gəlib çatmış misalı hürkək bir vəziyyət aldı. Dikliyi dizə çatmayan pəncərədən ilk Bəhram bir əli yerdə, bir əli gözünün üstündə süzüb, lapdan bağırdı: "Tarı gözün çıxsın tayamız yanır."

Evdəkilər darın evdən çıxıncayadək qonşulardan bir-iki nəfər artıq gəlmişədi. 

O dedi:

- Vedrə gətir.

Bu dedi:

- Şlanq apar.

Özləri üçün düzəltdikləri nə yekə, nə xırda talvar altında taya sözə baxmayıb, odlanıb əldən gedirdi. Arada bir vedrə ilə, qabla, qazanla su atanda da, benzin səpirlərmiş kimi alov daha da qabarır, daha şöləsi çoxalırdı.

Şapur gözləri bərəlmiş, dəhşətli bir xəyal yaşayırmış sankı; Mat qalmışdı. Görünməz adam yağışda görünən tək, Şapurun da fitrətində olan könəzlik, sərtlik, kobudluq, odun şiddəti artdıqca üzünə yansıyırdı. Nə edəcəyini bilmirdi. Bu yanğın adı, neçə kəndli gücünə yaxalanıb, sönəcəyə bənzəmirdi. 

Bəhramın zil çığırtısıyla Şapur özünə gəldi. Diksindi.

Lapdan mələklər andırarmış kimi xaloğlusu Vəhid yadına düşdü. Şapurun rəngi duruldu. Cibindən telefonunu çıxarıb, bəlləyində Vəhidin adının üstünə gedib, basdı düyməni. Bəxtindən telefonun bəlləyində Vəhidi yanğın söndürən idarəsı adı ilə not almışdı. Yeddi-səkkiz ay olar-olmazdı Vəhidin o idarədə yazılıb işlədiyi. Əslində Şapur nömrəni yığa-yığa kökü bilinməz bir sevincəklik gəlmişdi ona. Yəqin belə bir duyğu öyüncü içindəydi ki, Vəhidin etibarını hardasa artıracaq. Bir yandan da çətin işi gecişdirmək üçün xalası oğlu gələcəkdi bura, başqası yox! Ah bi-düzə telefondan çaldırılmış sıqnal səsi duyuldu... biiip... biiip... biiip…

- Əlo.

- Bəli.

- Atəşfişanidi (Yanğın idarəsi)!

Çətin sayıla biləcək sözcükləri yanlış söyləmə xuyu, Şapurun doğuşdan gələn özəlliyi idi.

- Bəli.

- Vəhid var?

- Yox.

- Hardadır? Nec olub?

- Buralardaydı. Necə bəyəm, işiniz, əmriniz varsa qulluğunuzdayıq.

Şapur yarı burnunda, yarı ağzında ala-zil səsi ilə yox dedi. Bir azdan özüm zəng eləyərəm.

Belə sıra dışı olaylar ona görə deyildi. Başı ağrı götürməz, kimsə ilə işi olmazdı. Şadlıqlarda sınır dışı sevinən, şərlərdə də aşırı nisgilli olardı.

İndi olmasın dün gecə qonşu oğlu kamilin toyunda, tək bildiyi "inanımmı, inanmayım?" mahnısını heç bir peşəkar müğənni onun kimi ürəyə yatımlı, dadlı-duzlu oxuya bilməz sanıram. Ya ardıcan durub oynayarkən qızmış başını "əəə" deyib bir o yana, yenə də "əəə" deyib bir bu yana əyməsi bütövlikdə şölən dolu çılğın bir rəqs kompozisiyadır.

Tayadan ayrılmış küləş yığınının bağlarının açılışı samanları toz-torpağa qatıb, asta-asta rəngini dəyişib qaraya çalan təzəklərlə birgə oda bürüyüb, həndəvərində olan hər kəsin çarpıcı şəkildə gənziyini göynədirdi. Tozun, tüstünün havayla qaynayıb qarışması hər şeyi göz önündə oynaq edirdi. Kədərli bir duyğuya qapılmadan bu olayla üz-göz olmaq, heç cürə olası iş deyildi.

İlk telefon zəngindən iki-üç dəqiqə sonra olmazın yanıqlı təlaş içində aşırı hirsindən əlləri titrəyə-titrəyə yenə zəng vurdu Şapur.

- Əlo.

- Bəli.

- Atəşfişanidi?

- Buyurun.

- Bağışlayın, Vəhid gəldi?

- Yox canım. Kimsən? İşin nədir? Nə istəyirsən? Bəlkə köməyimiz dəydi!

- Vəhidin xalası oğluyam...Şapur. Çox əcələ işim var özüylən. Nolar, deyin tez zəng vursun mənə.

- Deyirsən indi işimizi boşlayıb allah qoysa Vəhidi gəzək də!

Şapur köks ötürdü. Təlefona cavab verən canlı-canlı önündə olsaydı, o zaman o bilərdi nə deyib necə danışsın. Ancaq bu uzaq yolların qovşağı sehirli cihaz elə bir sıxıntıya, büküklüyə səbəb olmuşdu ki, danışığını bütün bölgə eşidircəsinə, sözlərinə beyninin alt bilincində bir sınır çizmişdi. O sınırı aşmağa da, hansısa bəlli olmayan görüntü aman vermirdi.

Yadımdan çıxdı deyim ki; Vəhid o sürədə götü-başı beşdə­beş metrlik yanğın söndürən idarəsinin düz qabağında siqaret çəkə-çəkə, bekarçılıqdan qaldırımdan keçənləri bir araşdırmaçı gözü ilə incə-incə gözləmləyirdi! Küləş orada havaya sovrulurdusa Vəhid də burada həm iş vaxtını, həm də siqareti havaya sovururdu. Orada xalası oğlunun dədə malısı, burada xala oğlunun yeni doğulmuş oğlunun bapbalaca götünə yamanacaq molfiks (Uşaq bezinin markası) pulunun fikri havadaydı.

Bir azdan aşa-aşa gəldi, minç oynaya-oynaya telefon başında əyləşmiş yanğın söndürən işçilərinin yanına.

- Əə Vəhid bir nəfər bayaqdan iki dəfə zəng vurub, səni soruşub. Deyir xaloğlumdur. Həəəə... Deyəsən Şapur dedi adını.

- Yox ədə?!

- Valla.

Vəhid əlini telefona aparıb, zəng vurmaq istəyirdi ki, idarənin telefonuna tələsik adamın zənginə oxşar zəng gəldi.

- Əloooo

- Bəliii. - Vəhid cavabladı.

- Vəhid gəlmədiii???

- Ayə Şapur nə var?! Nə olub? Xeyir ola?!

- Ayə Vəhid, laməsssəb, hardasan? Taya yandı qutardı dənə!

- Ayə bə bayaqdan niyə deməyibsən, tarun yanmasın?

– Ayə bə... Mən... Mən... Kimə...

– Ayə səni nə deyim olasan. Qət elə, qət elə. İş yoldaşlarına üz tutub bağırdı:

- Ayə durun, amandı, tez olun...

- Hara?

- "Ayaz kəndinə. Ağdamın o əlində. Şansdan buradan daha yaxındı. – Yanğın söndürən idarəsi şəhərin çıxacağında olduğunda elə dedi. Düşdülər yola.

Şapur dəli toğlu kimi əlindən heç nə gəlmədiyi sırada, üzündə insanın içinə-içinə işləyən suçlu bir gülüşlə, hirsini anladırcasına baxınırdı hər tərəfə. Beynində dolaşan şübhələrlə ürəyindəki odu, alovu həyətdə yanan taya oduyla bir cür tutuşdura bilmirdi. Bilmirdi yandıranı, yananı, ya da ki, əllərdə qalacaq veylan-veylan dolananı düşünsün.

Coşmuş azğın düşüncələri baxışını cilovlamaqda çətinlik çəkirdi. Bu odun noxtası at-qatır noxtasına bənzəmirdi. Talvarın altındakı bütün tayanı yemədən dinc duracağı yox idi. Pişik ovunu oynadıb-oynadıb yediyi tək, gərmic də samanı göydə o əl-bu əl eyləyib odun ağzına atırdı. Yanan samana da rəhm eləməyib külünü sovurub atırdı Araza. Araz da ki, Arazdı də, yananların qibləgahı, ocağı.

Getbəget qabalaşırdı. Güclü rəqib qarşısında çarəsizliyi onu kobud, kəskin, çılğın heyvana çevirirdi. Artıq eşitdiyi hər hansı bir ovundurucu ola biləcək sözləri yamanmış deyə alğılayırdı.

Amma bunlar yaranan bədbəxtliyin vurduğu ziyanının qabağını almaq üçün yetərli ola biləcək tək görünən mübarizə ilkəsi deyildi. Gərmic topa odu qabağına salıb Şapurgilin tayasını yandırdığı bir yana, sürütləyib qonşunun da tayasını yerlə bir eləyib, havaya sovurdu.

Həmişə olduğu tək, od özü yanıb sönəndən sonra yanğın söndürən maşını gəldi. Külək yanmış samanı elə sovurmuşdu ki, talvar olmasaydı, yanğının harda baş verdiyini, avara bilməyəcəkdilər. 

Böyük həyətin bir küncündə saxladılar. 

Hər kəs qərib səssizlik içində, nədənsə biraz üşənib özünü suçlu sanırdı. Fərq etmirdi bu kənd əhli, ailə adamı, ya da yeni gələn yanğın söndürənlər olsun. Təzə ölmüş ölünün yaxınları yaxından söz söylətdirmədiyi tək, kimsəni dindirib-danışmaq olmurdu. Şapur da nəsə kəşf etməyə yaxın yaradıcılar baxışına bənzər hara baxmayacağını benava bilmirdi. Hansı yana, yerə, kəsə baxırdısa tez baxışını gizlədib başqa yerə çevirirdi.

Az zaman keçməmişdi Vəhid min bir fikir eləyib, getdi Şapurun yanına.

- Əə Şapur bə niyə belə!?

- Əə nə bilim axı! Bunların üzünə lənət. Əlli il çalışsan da on qıran qazanmağa aman verməzlər! - Başı ilə ailəsini göstərirdi ki, indi demək olar bunlardan biraz uzaq məsafədəydilər.

- Əə başın sağ olsun. Özünüzə bir şey olmayıb, özü çoxdu.

- Əə kaş olaydı, bir dəfəlik canımız dincələydi!

- Əə elə demə. Nəyin nə olduğunu kim nə bilir! Özünü ələ al. 

-Səhər alatoranda hava elə mehliydi ki, öz göylümdə dedim: Bu gun əla günlərimdən biridi yəqin. Kim deyərdi ki, gün ortası belə olacaq. Kərəminə şükür Allah!

- Əə mən ölüm boşla getsin. Xalamgil nə təhərdi? Benavalar hətmən doyunca qorxdular!

- Əə kənddi dənə! Nə təhər olacaq!? Odun gətir, su gətir, uşaq sıçdı gə götür! Nə olacaq rəhmətlik oğlu.

Vəhid gördü bu pır o pırdan deyil. Bir o yana, bir bu yana baxıb sağ əli ilə Şapurun qolunun birini dəhədləyib, metr yarım qırağa çəkdi. Hal bu ki, həndəvərlərində adam yox idi. Bu qırağa çəkdi, burada başqaları eşitməsin anlamına gəlmirdi. Sadəcə bir küçə-bazar oyun­bazlığı idi. Güya indi deyilən söz, bayaqkılara bənzəməz, ya da ki, bayaqkılardan daha önməlidir.

Nəsə səsinin tonunu dəyişib, biraz xodun alıb dedi: 

- Əə uşaqlar sübhdən ac qarnına siqaret çəkməkdən qarınları şişib. Güdürdük ki, zəng gələcək, od söndürüb yağlı nahar pulu alacayıq. Tərslikdən püşkümüzə bu vəziyyətdə siz düşdünüz. Heç bilmirəm nə deyim!

- Əə siz də lap ölü baş altısını gəzirsiz a xaloğlu! Əə siz kimsiz? Yenə bir iş görsəydiz bir şey. Siz ki, əlizi cibizdən çıxartmayıbsız! 

- Əə heç olmasa klüçəylən kola pulunu verginən. Yoxsa, dostlarım uzümə tüpürərlər. Deyərlər: "Çox deyirdin xaloğlum belə gəldi, xaloğlum belə getdi. Bu da sənin xaloğlun!"

- Bu gün bizə dəyən dəyib. Gə bunu da siz yandırın. - Pulu əlində tutaraq dedi Şapur. - Sizin söndürdüyünüz yanğının...

Sözünün qalanını gərmic apardı uçan tayaların dalısınca.

Yanğın söndürənlər böyük bir davadan zəfərlə qayıdırmış kimi xımır-xımır gülümsəyib atladılar maşına. Hərəkət etmədən şofer üç-dörd kərə zəfər qazı pedalına basıb, tüstülüyündən girli tüstü buraxıb, getdilər. Gedə-gedə şüşədə pulu bölüşürdülər.

Şapur ayaqqabısını dəyişdi. Zığlı çəkməni geyinib, beli götürüb, motorunu mindi. Heç kəsə dönüb baxmadı! Getdi Muğanın qızmar günəş altında yanan, odlanan tarlalarını Arazın lil suyu ilə suvarmağa…

“Ədəbiyyat və incəsənət”

(01.09.2025)

Nigar Xanəliyeva, “Ədəbiyyat və incəsənət”

Türk Mədəniyyəti və İrsi Fondunun “Ədəbiyyat və incəsənət” portal ilə birgə layihəsində bu gün mövzumuz hərbiyyədir, sizlərə Hun imperiyasında hərbi-sosial strukturun təşkili barədə danışacağıq.

Hun imperiyası (e.ə. III əsr – e.ə. I əsr) türk və ümumtürk dövlətçilik ənənələrinin formalaşmasında mühüm mərhələ olmuşdur. Avrasiyanın geniş ərazilərinə hökmranlıq edən hunlar yalnız hərbi gücləri ilə deyil, həm də xüsusi sosial və siyasi təşkilatlanma formaları ilə seçilmişlər. Hunların hərbi-sosial strukturu dövlətin mövcudluğunun əsas dayağı olmuş və sonrakı türk dövlətlərinin – Göytürk, Uyğur, Səlcuq və Osmanlı imperiyalarının idarəçilik ənənələrinin formalaşmasına təsir göstərmişdir.

Hun imperiyası hərbi təşkilat üzərində qurulmuşdu. Dövlətin başında Şanyu (Tanhu) adlanan ali hökmdar dururdu. Onun ətrafında hərbi sərkərdələr və nəsil başçıları toplaşırdı. Hərbi idarəçilik sistemi dövlət strukturu ilə eyniləşmişdi, yəni hökumət orqanları faktiki olaraq ordu rəhbərliyindən ibarət idi. Bu, hunların “dövlət = ordu” prinsipinə əsaslandığını göstərir.

Hun ordusu onluq sistemi əsasında təşkil olunmuşdu: 10-luq, 100-lük, 1000-lik və 10 000-lik (tümen) bölmələri mövcud idi. Bu sistem nizam-intizamı, idarəetməni və sürətli hərbi qərar qəbulunu asanlaşdırırdı. Daha sonra Göytürklər, monqollar və digər köçəri imperiyalar da bu modeli mənimsəmişlər.

Hun cəmiyyətində sosial quruluş hərbi vəzifələrlə sıx bağlı idi. Əyanlar və zadəgan təbəqə yüksək hərbi rütbələrə sahib olur, sadə köçərilər isə döyüşçü kimi iştirak edirdi. Qəhrəmanlıq göstərənlər sürətlə yüksələrək sosial status qazana bilirdilər. Beləliklə, hərbi xidmət həm sosial lift, həm də ictimai nizam mexanizmi rolunu oynayırdı.

Hun imperiyası çoxsaylı türk və qeyri-türk tayfalarının ittifaqı əsasında mövcud idi. Mərkəzi hakimiyyətə tabe olan tayfalar müəyyən vergi ödəyir və orduya qoşun göndərirdilər. Bu vassallıq sistemi imperiyanın geniş ərazilərdə idarə edilməsini təmin edirdi. Hərbi itaət siyasi itaətin də təməli idi.

Hunlarda dövlətçilik ideologiyası güc və nizam üzərində qurulmuşdu. Şanyu göylə bağlı müqəddəs hakimiyyət sahibi sayılır, tayfaların birliyi isə dövlətin möhkəmliyi üçün zəruri hesab edilirdi. Dövlətin dağılması çox vaxt hərbi intizamın zəifləməsi və tayfaların mərkəzi hakimiyyətə itaətsizliyi ilə bağlı olurdu.

Hun imperiyasının hərbi-sosial strukturu dövlətin mövcudluğunun əsas şərti idi. Onluq sistemi, hərbi iyerarxiya, tayfa ittifaqları və Şanyu hakimiyyətinə əsaslanan quruluş hunları uzun müddət Avrasiyanın aparıcı gücü etmişdi. Bu model sonrakı türk dövlətlərinə miras qalmış və türk dövlətçilik ənənəsinin formalaşmasında mühüm rol oynamışdır. Hunların təcrübəsi göstərir ki, dövlətin sabitliyi üçün yalnız güclü ordu deyil, həm də sosial nizam və ideoloji birlik vacibdir.

“Ədəbiyyat və incəsənət”

(01.09.2025)

İnci Məmmədzadə, “Ədəbiyyat və incəsənət”

Qərbi Azərbaycandan olan mədəniyyət xadimlərimizin Azərbaycan mədəniyyətinin inkişafında danılmaz əməkləri olub. Belə xadimlərdən biri də Azərbaycan Respublikasının Xalq Artisti Məcnun Kərimov olub, bu gün mərhum sənətkarın dünyaya gəlişi günüdür.

Məcnun Kərimov 1 sentyabr 1945-ci ildə Zəngəzur mahalının Şəki kəndində müəllim ailəsində anadan olub. 1959–1963-cü illərdə Ağdam rayon orta ixtisas musiqi məktəbində təhsilini başa vurduqdan sonra, 1967-ci ilə kimi Zəngilan rayonu yeddi illik uşaq musiqi məktəbinin direktoru işləyib.

Ü. Hacıbəyov adına Azərbaycan Dövlət Konservatoriyasının "Xalq çalğı alətləri" şöbəsini bitirərək pedaqoji fəaliyyətlə məşğul olub. Elə həmin ildən etibarən orta əsrlərdə Azərbaycanda istifadə edilən, dövrümüzə gəlib çatmayan, unudulan qədim musiqi alətlərinin öyrənilməsi və bərpasi istiqamətində elmi-tədqiat işlərinə başlayıb.

1991-ci ildə Bakı Musiqi Akademiyasında ‘‘Qədim musiqi alətlərinin bərpası və təkmilləşdirilməsi’’ elmi laboratoriyasını yaratdı. Həmin ildən elmi laboratoriyanın müdiri vəzifəsində çalışıb. Burada unudulmuş 11 müxtəlif musiqi alətini (çəng, barbət, çəqanə, çoğur, tənbur, səntur, rübab, rud, qopuz, ney, nüshə) bərpa edib, onların müxtəlif surətlərini hazırlayıb.

 "Azərbaycanın qədim simli çalğı alətləri" (tarixi-nəzəri, bərpa və təkmilləşdirmə məsələləri) mövzusu üzrə dissertasiya müdafiə edib, sənətşünaslıq namizədidir. Azərbaycanın qədim musiqi alətləri haqqında tədqiqatların müəllifidir, 10-dan çox qədim musiqi alətimizi bərpa edib, bu mövzuda beynəlxalq simpoziumlarda çıxış edib.

Məqalələri

1. "Musiqi dünyası" jurnalı — Azərbaycanın qədim musiqi alətləri

2. "Musiqi dünyası" jurnalı — Tənbur və onun müxtəlif növləri

3. "Musiqi dünyası" jurnalı — Azərbaycan qədim simli alətləri: səntur

4. "Musiqi dünyası" jurnalı — Muğam ifaçılığı sənətində xanəndə və sazəndə dəstələrinin rolu (Fuad Əzimli ilə birgə)

Filmoqrafiya

- Udun nağılı

- Sübhün səfiri

Azərbaycan mədəniyyətinə göstərdiyi xidmətlərinə görə 2006-cı ildə Azərbaycan Respublikasının Əməkdar artisti, 2011-ci ildə Xalq artisti fəxri adlarına layiq görülüb. Uzun müddət xərçəng xəstəliyindən əziyyət çəkən Kərimov 2013-cü il oktyabr ayının 2-də 68 yaşında dünyasını dəyişib. O, Bibiheybət qəbiristanlığında – valideynlərinin yanında dəfn olunub.

Allah rəhmət eləsin!

“Ədəbiyyat və incəsənət”

(01.09.2025)

Azərbaycan Ədəbiyyat Fondunun “Yazıçı” nəşriyyatında Xalq yazıçısı Anarın “2=3+4, yaxud iki ailədə üç Xalq yazıçısı, dörd Xalq şairi” adlı kitabı işıq üzü görüb. Nəfis tərtibatlı, illüstrasiyalı kitab Azərbaycan ədəbiyyatı irsinə böyük töhfələr vermiş iki nəsildən, onlar barədə həqiqətlərdən və onların ədəbi nümunələrindən ibarətdir.

608 səhifəlik bu unikal kitabı tərtib edən Xalq yazıçısı Anar uzun illər ərzində təkcə öz yazdıqlarını yox, qəhrəmanlarının – Səməd Vurğun, Rəsul Rza, Nigar Rəfibəyli, Vaqif Səmədoğlu, Ənvər Məmmədxanlı və Yusif Səmədoğlunun yazdıqlarını eyni ideya-estetik yaradıcılıq məcrasına qoşaraq, onları eyni axında birləşdirərək ən yeni ədəbiyyatın ən milli paradiqması olaraq təqdim edibdir.

“Ədəbiyyat və incəsənət” portalı kitabdan hissələri oxucularına təqdim edir. Anar qəhrəmanlarının ən populyar əsərlərini bir daha yaddaşlarda təzələyir:

VAQİF SƏMƏDOĞLU

       ***

Sən mənim

doğma anamsan, Azadlıq,

mən sənin

yad qapısında böyümüş balan...

Sən son ümidimin qaldırdığı

Ağ bayraqsan, Azadlıq,

mən səni

yellədən külək...

      ***

İndi gileydən-güzardan,

Baş alıb qaçmaq vaxtıdır.

Qapıları döyülməmiş

Taybatay açmaq vaxtıdır.

İndi hər səsdən, hər küydən

Sükuta dönmək vaxtıdır.

Millət, dövlət zirvəsindən

İnsana enmək vaxtıdır.

İndi nə dua, nə qarğış,

Nə nəzir demək vaxtıdır.

Dünya susmalıdır artıq,

Allaha kömək vaxtıdır.

“Ədəbiyyat və incəsənət”

(01.09.2025)

Nemət Tahir, “Ədəbiyyat və incəsənət” portalının Qarabağ təmsilçisi

Bəhram bəy Əsəd bəy oğlu Vəzirov 23 dekabr 1857-ci ildə Şuşa qəzasının Vərəndə sahəsinin Mirzəcamallı (Şərifbəyli) obasında doğulub. Sonra ailəsi Şuşa şəhərinə köçüb. Şuşa Realnı Məktəbini bitirdikdən sonra Sankt-Peterburq Dövlət Univerisitetinin Hüquqşünaslıq fakültəsində təhsil alıb. Təhsilini bitirdikdən sonra Qarabağa geri dönüb və hüquq sahəsində çalışıb.

O, Azərbaycan milli azadlıq hərəkatının iştirakçılarındandır. AXC Milli Şurasının "Azərbaycan Məclisi-Məbusanın təsisi haqqında qanun"una əsasən, "İttihad" Partiyasından Parlamentin üzvü seçilib. Aprel işğalından (1920) sonra müxtəlif müəssisə və idarələrdə çalışıb.

Bəhram bəy sovet dönəmində gizli fəaliyyətə keçib. Lakin, çox çəkmədən yerli adamların yazdığı şikayət ərizələri əsasında orqan işçiləri onu, qardaşını, qardaşı oğlunu izləməyə başlayıblar və hər üçü həbs olunub. Bəhram bəy hələ məhkəməsi olmamış, 1921-ci ildə Ağdam həbsxanasında vəfat edir. Bəhram bəy həm də şair idi. Fədai təxəllüsü ilə şeirlər yazıb.

Mir Möhsün Nəvvab "Təzkireyi-Nəvvab" adlı əsərində yazır:

"Cənab Bəhram bəy Əsəd oğlu Vəzirzadə Qarabağın Şuşa şəhərinin əhalisindədir.Xoşxasiyyət, orta boylu cavandır.Yaşı təqribən 35-ə çatar. Qasım bəy Zakirin nəvəsi, Abdulla bəy Asinin bacısı oğludur. Fars və rus dillərində məharəti var. Etika elmində tayı-bərabəri yoxdur".

Ərəb dilini də bilirdi, erkən yaşlarından fəlsəfə, islam elmləri, tarix kimi sahələr üzrə təhsil alıb. Bəhram bəy Vəzirovlar ailəsinin üzvü olub.Q.B.Zakir onun babası idi və ana xətti ilə Qarabağ xanları ilə qohumluq əlaqəsi var idi.

Atası Əsəd bəy Vəzirov həm şair, həm də həkim kimi fəaliyyət göstərib.

Qardaşları Baxış bəy Səbur və İsfəndiyar bəy Gülçin də şairliklə məşğul olub  və birlikdə "Məclisi-Üns" görüşlərinə qatılırdılar...

Allah rəhmət eləsin.

“Ədəbiyyat və incəsənət”

(01.09.2025)

“Ədəbiyyat və incəsənət” portalı 3 gün ardıcıl sizlərə Təranə Dəmirin yeni şeirlərini təqdim edir. Bu gün son 4 şeirlə tanış olacaqsınız.

11

Asılmışam pəncərədən ,

Bu küləkdən, bu  gecədən,

Yenə də  zülmət küçədə

Dolaşır ruhum, dolaşır.

Mən tənhayam, gecə tənha,

Külək tənha, küçə tənha,

Ürəyimdə neçə tənha

Düyünüm, dağım dolaşır.

Başımda  yüz  qara fikir

Gecəni  canına çəkir,

Şeir-şeir,  şəkil-şəkil

Dilimdə ahım dolaşır.

Həm yaxınsan, həm də uzaq,

Bu sevgidi, yoxsa sınaq?

Divar-divar, otaq-otaq

Üstümdə qoxun dolaşır.

12.

Çiynimdə qəbir yükü var,

Sus yükü,səbir yükü var,

Yükümü utub o ki var

Gedirəm üzü sabaha.

Zamandan, vaxtdan keçirəm,

Qismətdən, baxtdan  keçirəm,

Hələ  sınaqdan keçirəm,

Gedirəm üzü sabaha.

İnanma çıxım əlindən,

Bu dərdin, ahın əlindən,

Tutmuşam yoxun əlindən,

Gedirəm üzü sabaha.

13.

Bu dünyanı bölgələrə bölmüşük,

Qitələrə, ölkələrə bölmüşük.

Tayfalara, nəsillərə, soylara,

Savaşlara, hikkələrə bölmüşük.

Oynamışıq şəhər  belə, kənd  belə,

Hasar belə, çəpər belə, bənd belə.

Uduzmuşuq, qumar-qumar  bölmüşük,

Cənub cənub, şimal şimal bölmüşük.

Ayırmışıq məzhəb ayrı, din ayrı,

Mələk ayrı, şeytan ayrı, cin ayrı.

Çörəyindən, havasından almışıq,

Dədəsindən, babasından almışıq.

Qoymamışıq daş üstündə daş qala,

Eləmişik sinəsini daş qalaq.

İşığından, ocağından etmişik,

Anasının qucağından etmişik.

Bölüb-bölüb axırına çıxmışıq

Bir birinə vura-vura dünyanı,

Dağıtmışıq qura qura  dünyanı.

14.

İçimdə  bahar  həvəsi,

Çölümdən ayrılıq keçir.

Alışıram öz odumda,

Külümdən ayrılıq keçir.

Ruhumda küləklər əsir,

Gah yubanır, gah tələsir,

Baxışlarım sevgi gəzir,

Dilimdən ayrılıq keçir.

Gözlərimdə qəm yükü var,

Kirpiyimdə nəm yükü var,

Saçlarımda dən yükü var,

Telimdən ayrılıq  keçir.

Yaman yorur  xəzan məni,

Nə ağırmış cəzam mənim,

Hara çəkir qəzam məni?

Yolumdan ayrılıq keçir.

Nəyi var gələn payızın?

Üzümə gülən payızın,

Dərdimdən ölən payızın

Könlündən ayrılıq keçir.

“Ədəbiyyat və incəsənət”

(01.09.2025)

Könül, “Ədəbiyyat və incəsənət”

MÜTALİƏ MƏDƏNİYYƏTİNİ NECƏ FORMALAŞDIRMALI?

“Ədəbiyyat və incəsənət” portalının təqdim etdiyi bu silsilə yazılar Azərbaycan Yazıçılar Birliyi Ədəbiyyat Fondunun Azərbaycan Respublikası Mədəniyyət Nazirliyi tərəfindən 2024-cü ildə “Qeyri-hökumət təşkilatları üçün qrant müsabiqəsi” çərçivəsində həyata keçirdiyi “Yeniyetmə və gənclərdə mütaliə mədəniyyətinin formalaşdırılması” layihəsinin tərkib hissəsi olaraq nəşr edilir.

Sizlər üçün çağdaş yazıçı və şairlərimizin ən yaxşı ədəbi nümunələrini seçərək təqdim edəcəyik.

Azərbaycan Ədəbiyyat Fondu@

NƏSR                                                           

KAMAL ABDULLA,

Xalq yazıçısı

PLATON, DEYƏSƏN, XƏSTƏLƏNİB...

("Səhvlərimizin qrammatikası" silsiləsindən hekayə)

Şahlar, sultanlar, imperatorlar və onların bənzərləri haqqında tarixi, fəlsəfi, külturoloji tədqiqləri kifayət qədər oxuyandan sonra o, nəhayət, belə bir nəticəyə gəldi ki, bu mövzu onun mövzusu deyil. Milli Akademiyanın Dil və Təfəkkür institutunun elmi işçisi Zahid Fərzəli, beləliklə, heç də "bənzər" mövzusundan əlini birdəfəlik çəkmirdi. O bununla, sadəcə, "hökmdarlar" xəttini bu mövzunun içindən uzaqlaşdırırdı. "Bənzər" probleminə marağını isə qətiyyən qeyb etməmişdi. Cavanlığına baxmayaraq tanınmış alim olan Zahid Fərzəli bundan sonra "bənzərlər"in qədim və orta əsr Azərbaycan klassik şair və yazıçılarının həyatındakı rolunu tədqiq etməyi qarşısına məqsəd qoyacaqdı.

O əmin idi ki, qədim şairlər yaşadıqları müxtəlif dövrlərdə, ta ki fotoqrafiyanın icadına qədər, öz bənzərlərilə sirli və maraqlı münasibətlər yaşayıblar. O da təbiidir ki, söhbət ancaq tanınmış və məşhur şairlərdən gedir.

Bu fikrini və məqsədini işlədiyi institutun Elmi Şurasında bir qədər təmtəraqlı şəkildə bəyan etdikdən sonra Zahid Fərzəli qaliblər ədası ilə iş yerinin dəhlizlərində gəzən zaman rəqibini elə indicə fəndə salıb məğlub etmiş pəhləvana oxşayırdı. Rəqib dediyimiz mövzu idi -- bənzərlər qalereyası mövzusu. O isə, nəhayət, bu mövzunun sərhədlərini dəqiqləşdirib başının üstünü alan, fənd işlədib nəfəsini kəsməyə hazır olan pəhləvan.

Bizə məlum olan bu səbəbdən Zahid Fərzəli özünü xeyli xoşbəxt hiss edirdi.

İlk olaraq Zahid Fərzəlinin yadına, əlbəttə ki, ədəbiyyatımızın sönməz günəşi Füzuli düşməliydi, o da düşdü.

Füzulinin bənzəri varmıydı, yoxmuydu, o bunu bilmirdi. Yəqin ki, şah bənzəri kimi bənzəri olmazdı – buna ehtiyac yox idi. Amma Füzulidə ikiləşmə var idi. Bu ikiləşmə bənzərin bir başqa forması, təcəssümü deyilmiydi, idi. Bu düşüncələr onu müəllimi Kamran Abbaslının təhrikiylə Füzuli qəzəlinin sonuncu beytinə gətirdi. "Füzulinin qəzəl sonunda öz-özünə müraciəti digər şairlərin qəzəl sonundakı özlərinə müraciətdən fərqlənir." Müəllimi - Füzulini və daha kimləri ona ürəkdən sevdirmiş, indi artıq özünə danılmaz ustad saydığı mərhum Kamran Abbaslı belə deyirdi.

Digərlərində bu, nə qədər formal, qəzəl janrının tələblərinə riayət xətrinə və adicə janra yarınmaq kimi səslənirdisə, - Kamran Abbaslı israrla davam edirdi, - Füzuli özünün sonda səslənən "ey Füzuli!" müraciətilə bir o qədər canlı və oynaq idi, elə bil, şair öz-özünə deyil, bir başqasına üz tutub dediyini deyir. Bu başqası da qəribə bir başqası idi. Onda uşaq məsumluğu vardı. Amma eyni zamanda bu bir başqası həm də Füzulinin özü idi. Həm özü idi, həm də özü deyildi.

Bu cür müzakirələr zamanı Müəllim Zahid Fərzəlinin yadına Heraklitin məşhur "Bir çaya iki dəfə girmək olar, yoxsa yox?" sualını salırdı. Sonra da Bertran Rasselin bu suala cavabını xatırlayırdı: "Həm olar, həm də olmaz." Di gəl, ay Zahid Fərzəli, bunu adam kimi başa düş, görüm, necə düşürsən?! Necə yəni, həm olar, həm də olmaz?!

Bir dəfə isə Müəllim lap ağ elədi, ona dedi ki, əgər sən bu iki məqamı eyni vaxtda təsəvvür edə bilmirsənsə, səndən nəinki dilçi, ümumiyyətlə, alim çıxmayacaq. O vaxt Zahid Fərzəli bərk təəccüblənmişdi. Bu axı necə ola bilər?! Aristotelin sözü olmasın, insan ya diridir, ya da ölüdür. Çaya ya girirsən, ya da girmirsən. Bu boyda əksliklər bir yerdə ola bilməzlər axı…

Təkəbbürlü Müəllim isə onun bu təəccübünə, sadəcə, saymazyana bir istehza ilə gülümsünmüş və dediklərini bir daha təkrar etmişdi. Bu zaman o, Rasselin cavabını hətta bir qədər dəyişdirmişdi:

- Həm həmən çaydır, həm də həmən çay deyil. Bax, bunu lazımdır təsəvvür eləmək!

"Bu adam məni ələ salır!" - o zaman belə düşünən Zahid Fərzəlinin daxilində tufanlar oynamış, əlacsızlıqdan dili-dodağı əsmişdi. Necə nifrət eləmişdi Kamran Abbaslıya, bunu bir Allah bilir. Həm ona nifrət eləmişdi, həm də ona dərin pərəstişdən özünü xilas edə bilmədiyinə görə özünə nifrət eləmişdi. Bax, budur, ikisi bir yerdə, bu dəfə alındı! Həm sevgi, həm nifrət. Çay isə… Çay isə qəliz məsələdi. Bir çaya iki dəfə həm girmək olar, həm də olmaz – o bu iki məqamı bir yerdə təsəvvür edə bilmir və heç zaman da təsəvvür edə bilməyəcək. Deməli, ondan alim çıxmayacaq. Təəssüf, çox təəssüf.

İndi isə… o bunların ikisini eyni vaxtda təsəvvür edə bilir. Amma kinayəsi dilinin ucunda həmişə hazır olan Müəllim artıq həyatda yoxdur. Kamran Abbaslı ilə onun tələbəsinin indiki qabiliyyətini eyni məqamın, Avqustinin o böyük anının içinə salmaq mümkün olmadı. Yenə də təəssüf…

İlk dəfə məhz Müəllim onun diqqətini "Platon, deyəsən, xəstələnib" cümləsinə yönəltdi. Sonralar müəllifin özü haqda danışmasına, özü də bir cümlə ilə böyük bir mətləbi ehtiva etməsinə o, Platonun "Kratil" adlı dialoqunda olan kimi daha heç yerdə rast gəlmədi. Müəllim bu cümlənin vurğunu idi. Yox, belə deyək: o, bu cümləni sevirdi. Bu cümlənin əfsunundan çıxa bilmirdi. Yavaş-yavaş, nəhayət, öz sevgisini sevimli tələbəsinə də "yoluxdura" bilmişdi. Zahid Fərzəli Platonun bu zəif, naçar, məzlum cümləsindən müəllimi qədər təsirlənmişdi. Kamran Abbaslı rahat nəfəs ala bilərdi. Estafet sədaqətli və qaynar bir ürəyə ötürülmüşdü. Qadının gücü onun zəifliyindədi, deyirlər. Bu cümlənin də gücü zəifliyindəydi.

Sevgi estafetini sevimli tələbəsinə ötürəndən sonra Kamran Abbaslı rahat nəfəs aldı və onun bu cümləyə marağı qat-qat azaldı. Məsələn, belə bir məqamı yada salmaq olar.

Zahid Fərzəliyə elə gəlirdi ki, müəlliminin və sonralar özünün də çox sevdiyi Borxesin hətta özü haqda yazdığı "Borxes və Borxes" hekayəsində belə "Platon, deyəsən, xəstələnib" cümləsinin dramasına yaxınlaşan ehtiras yoxdur. Müəllimi isə onunla razılaşmırdı. Kamran Abbaslı bu barədə başqa cür düşünürdü. Bir dəfə aralarında hətta çox ciddi fikir ayrılığına gətirən mübahisə də oldu. Kamran Abbaslı deyirdi ki, sən Platonu Borxes qədər tanımırsansa, bu isə belədir, o zaman sənin qiymətverməndə ən adi "dostluq" prinsipi işləməlidir. Borxesinki daha tutumludu, vəssəlam. Zahid Fərzəli, müəlliminin Borxesə qarşı bu "sədaqətsizlik" nümayişini anlamır, mübahisə edir, dirənirdi. Allah, Allah, necə də gülməli idi onun tərsliyi?! İndi, əlbəttə ki, razılaşardı. İndi bu cümlə onun gözündə təkcə zəif deyildi, həm də miskin idi. Amma indi Borxes vurğunu Kamran Abbaslı yox idi. Bu yoxluq Ziyad Fərzəlinin ürəyini üzürdü.

Ona aydın idi ki, özünə müraciətlə özü haqda danışmağı hökmən bir-birindən ayırmaq lazımdır. Özü haqda çəkinmədən əsərin içində danışan ən maraqlı müəllif isə, heç şübhəsiz, Platon idi. "Kratil"də təsvir olandan daha gözəl, daha mükəmməl bu, özünü harda göstərə bilərdi?!

Platon "Kratil" adlı dialoqunda ölümə məhkum edilmiş ustadı Sokratın zindandakı son saatlarını təsvir edir. Ölüm ayağında təsəlli vermək üçün onun yanında olan dostların bir-bir adını çəkir. Özünün bu ağır məqamda müəlliminin yanında olmamasını isə belə izah edir: Platon, deyəsən, xəstələnib…

Məhbəsdə ölüm hökmü ilə yatan bir adamın görüşünə gəlmək, görünür, o uzaq zamanlarda da qorxulu imiş. Kimsə deyə bilər ki, belə deyil, mətndə buna işarə yoxdur. Əlahəzrət Fakt isə başqa şey deyir və o deyilən bundan ibarətdir: Platon zindana öz müəllimi ilə vidalaşmağa gəlməyib!

Platon, əslində, bu əsərində özü öz barəsində yazır. Qəribə olan isə budur ki, özü özü haqda yazanda o, "deyəsən" sözünü işlədir. Belə çıxır ki, sən demə, Platon tam əmin deyilmiş, nəsə bu məsələdə şübhəli bir məqam varmış… guya!!! Əslində isə, bu mətndəki "deyəsən" sözü Platonun vicdanı ilə qorxusu arasındakı məsafədir. Əzabı, tərəddüdü, şübhəsi, iztirabıdır.

"Deyəsən" sözü bədii cəhətdən bu cümlənin "faragat" duruşuna bir plastika gətirir, onun quluncunu yumşaldır. Nəticədə, cümlədəki hökmü, informasiyanın ağırlığını yumşaldır, mətnin gərginliyini azaldır. Platon bir insan kimi səhvini açıq-aşkar hiss edir, hadisənin üstündən xeyli zaman keçsə də, o özünü bağışlamır. Onun əzabı bu dərin qatları olan, ikiüzlü "deyəsən" sözünün içinə sığışıb. Özü haqda yazdığı gizli peşmançılıq etirafı həmən məzlum cümlənin dərinliyindən bu günəcən boylanır.

Kamran Abbaslı istedadına həmişə inandığı tələbəsinin Platonu belə ciddi-cəhdlə müdafiə etməsinə ürəyində haqq qazandıraraq o zaman demişdi:

- Dirənməyin xoşuma gəldi. Buradan Füzuliyə və onun öz-özünə müraciətinə bir addımlıq yol qalır. Düşünürsən, nə deyirəm?!

Bu ilhamverici sözlərdən sonra Zahid Fərzəli əməlli-başlı dirçəlmişdi. O "bir addımlıq yol"u bu günəcən min bir əzabla gedirdi və aylar, illər keçməsinə baxmayaraq, gedə-gedə dişini-dişinə sıxıb sürətini nə qədər artırırdısa da, Axilles heç zaman tısbağanı ötüb keçə bilmədiyi kimi o da öz imkanlarını ötüb keçə bilmirdi və ancaq indi ləhləyə-ləhləyə gəlib Müəllimin dediyi o sirli, amma sadədən sadə məqama yetişə bilmişdi.

O məqam isə bundan ibarət idi. Füzulinin özünün-özünə müraciəti o biri şairlərin öz-özlərinə etdikləri müraciətə bənzəmir. Bu müraciət çox-çox gizli xətlərlə Platonun "deyəsən" sözünə gedib bağlanır. Amma necə?!

Müəllimi ona öyrətmişdi ki, Şərq ədəbiyyatında qəzəlin sonunda müəllif öz adını çəkən zaman bunu, adətən, ənənəyə sədaqətini nümayiş etdirmək üçün, bir növ "xala, xətrin qalmasın" edir. Füzuli isə, xeyir. O burda özü-özü ilə mübahisə etmədən ötüşə bilmir. Füzuli, elə bil, arzu-kamla, ciddi-cəhdlə, tələsə-tələsə qəzəlin sonuna can atır ki, özünü həmən qəzəli yazdığı o son gecə son dəfə neştərləsin. Sanki bütün qəzəl bir yana, sonluq isə o biri yanadır. Qəzəlin sonundakı Füzuli qəzəli yazan Füzulinin həmsöhbəti, övladı, atası, dostu, hətta düşmənidi. Eynən Məcnun ona köməyə gedən Nofəlin qoşununu daşladığı kimi Füzuli də öz-özünü daşlayır. Elə bil, o qəzəl boyu sözlərin arxasında gizlənib, biz onu görmürük. Qəzəlin sonunda isə dəniz səthində, sözlərin sakit boy sırasında əvvəlcədən görünməyən nəhəng bir dalğa qəfildən hündür və qorxunc dağ kimi peyda olur və hər şeyi öz ənginliyinin içinə alır. Bu sözləri deyərkən Kamran Abbaslının gözləri süzülür, səsi ahəstiyir, elə bil, o öz-özüylə danışırdı.

Kamran Abbaslı bir səhər işə gələrkən elə otağın ağzındaca üzünü Zahid Fərzəliyə tutub şux səslə dedi:

- Danışmışam, sən elə indi get Əlyazmalar fonduna, qədim nüsxələr şöbəsinə. Mənim adımdan yaxınlaş Səlvinaz xanım var, ona. Ən göyçək qadın odu orda, baxan kimi tanıyassan. O sənə bir əlyazma verəcək. Gətirib gəl mənə, gözləyirəm. Tez ol, ləngimə.

Onun Səmhari ilə tanışlığı belə başladı.

Füzuli haqqında yazan və həyatda onu görən yeganə təzkirəçi Səmhari idi. Təəssüf ki, o, müasirləri tərəfindən layiqincə qiymətləndirilməmişdi. Bəzilərinin fikrinə görə, bunu anlamaq olardı. O, elə dərin bir mütəfəkkir, elmdə öz dəst-xətti olan ustad söz və zehin sahibi deyildi. Bu adamın ən əsas məziyyəti Füzulini həyatda görməsi və gördüyü adamı canlı olaraq təsvir edən ilk və son şəxs olmasıdır. Biz indi əgər Füzuli haqqında, onun həyatı, yaşayışı, görünüşü ilə bağlı azacıq da olsa təsəvvürümüz varsa, bunu Səmharinin yazdığı "Əsrari-kəvakib" əsərindən öyrənmişik. Sonra şairin həyatından kim yazıbsa, bu əsərin təsiri ilə yazıb. Bir başqaları isə düşünürdülər ki, elə bircə buna görə Səmharinin adı ədəbiyyat tarixində ədalətsiz olaraq qiymətini almayanların siyahısına cəsarətlə daxil edilə bilər.

O bir başqa sualdır ki, bəs nə üçün bu təzkirəçilər, əlyazma sahibləri, mirzələr Füzuli ilə bağlı Səmharinin adını bir dəfə də olsun çəkməyiblər, onu, bir növ, unudublar. Belə bir müəllifin varlığı və yazdıqları haqda nə ədəbiyyat tarixində, nə də orta əsrlər fəlsəfi tədqiqtlarda heç bir məlumata rast gəlmirik?! Bu sualın öz cavabı vardır. Cavab isə sadədir. Onu ciddiyə almayıblar.

Səmhari yazır ki, Füzulini ilk dəfə gördüyü zaman onun özünün, Səmharinin on iki-on üç yaşı olub. Amma belə kiçik olmasına baxmayaraq bu uşaq artıq yaşlanmış bir şairi elə qüdrətlə yadında saxlayıb və çox sonralar öz kitabını yazarkən onu elə canlı şəkildə təsvir edib ki, oxucu sanki Füzulini öz yanındaymış kimi yaxından görür, bu azmış, hələ nağıllarda olan kimi onun keşiyini çəkən təbiətin hənirtisini də hiss edir.

Səmharinin şair haqqında yazdığı hissə budur. O öz əlyazmasının əvvəlində, 58-ci səhifədə bunları yazır:

"Füzuli ləqəbi ilə şeirlər yazan əməli-saleh Məhəmməd ibn Xülus, ibn Əhməd, ibn Hamid mənim rəhmətlik atamın Kərbəlanın şəhər bazarı altındakı Yetimlər məhəlləsi adlanan səmtində yerləşən mülkünün üzbəüzündə bir kiçik, palçıqdan tikilmiş evdə yaşayırdı. Bizim evlərin arasından bazar yolu keçirdi, yolun da qırağı ilə o biri tərəfə yaxın yerdən bir kiçik arx axırdı.

Mən balaca uşaq idim, olardı on iki, on üç yaşım. Evimizin hasarına dırmaşıb küçə ilə bazara gəlib-gedən adamlara, tacirlərin malını bazara daşıyan səsli-küylü arabalara, atlı cəngavərlərə, piyada zəvvarlara, Kərbəla ziyarətçilərinə tamaşa etməkdən doymazdım. Hər üstü yük dolu dəvə başını yırğalaya-yırğalaya evimizin qabağından keçib gedəndə mən elə biliridm ki, o mənə salam verir. Mən də onun salamını alırdım.

Axşamın həzin zamanında arxın o biri tərəfində bir kişi görünərdi. Əynindəki uzun bəmbəyaz köynəyi kəfənə oxşayan bu orta yaşlı kişinin başında adətən qara rəngli dəsmalı olardı. O, arxın o biri tərəfindəki həyətin palçıq hasarına dirənmiş taxta oturacağa oturar və başlardı əlindəki uzun xurma çubuğunu torpaq üstündə ora-bura gəzdirib qəribə işarələr cızmağa. Fikri-zikri bu işarələrdə olardı. Hərdən başını onlardan ayırıb arxın lil sularına gözünü dikər, bir müddət qımıldanmadan baxardı, uzaqdan mənə elə gələrdi ki, bu adam arxla danışır, nəsə deyir, arxın suları da ona cavab verir. Hərdən də, bir axşam ərzində bir, ya iki dəfə, başını qaldırıb arxın bu biri tərəfinə, bizim ev tərəfə, hasarın üstündə oturan bu balaca oğlana, yəni, diqqətlə onun tərəfə baxıb gözlərini torpaqda işarələr cızan çubuqdan çəkməyən mənə nəzər salardı." Bunu Səmhari belə yazır.

"Mən bu zaman cəhd edirdm, başımı bağçamızda bitmiş xurma ağacının hasara dırmaşan quru budaqlarının arxasında birtəhər gizlətməyə çalışırdım. Bir dəfə hətta arxın o biri tərəfindəki adam mənim ona göz ayırmadan baxmağımdan bəlkə də rəncidə olub əlindəki çubuğunu mənə tərəf silkələdi. Amma bəlkə də rəncidə olmamışdı, bir məqam mənə elə gəldi ki, o hətta gülümsəyir, çubuğunu silkələyib bu şəkildə mənə, elə bil, nə isə bir işarə göndərir. O zaman mən hasarın üstündən sürüşüb-düşüb oğurluq üstə yaxalanan adam kimi ürəyim titrəyə-titrəyə evimizə qaçmışdım. Evdə mənə demişdilər ki, qorxma, nəfəsin gəlsin yerinə, o adam Məhəməd Füzuli adında bir fəzilət sahibidir. Ondan qorxmağa ehtiyac yoxdur. Şairdir.

Mən atamdan soruşdum:

- Ey mənim mehriban atam, şair nədir?

Atam mənə cavab verdi:

- Şair bizim hiss etmədiyimizi hiss edir, deyə bilmədiyimizi deyir, başa düşmədiyimizi başa düşür. O, Allah-təalanın sevimli bəndəsidir.

…Mən Füzuli adlanan o məşhur insanı ilk dəfə bu cür görmüşdüm. Bir dəfə isə qəribə bir iş oldu.

Mən heç cür marağıma güc gələ bilmirdim. Onun əlindəki çubuqla torpaqda nə şəkillər çəkdiyini bilməkdən ötrü hər axşam hasar üstdə od içində qovrulur, yanıb yaxılırdım. Hasar üstündə ta ki gecədən xeyli keçənə qədər oturduqdan sonra ayağa qalxıb aram-aram evinin qapısından balaca həyətinə girib yox olanacan, gözdən itənəcən mən bu adamı izləməkdən yorulmurdum. Amma bir faidəsi yox idi. Hər dəfə ayağa qalxmazdan öncə bütün yazdığı işarələri çubuqla ora-bura üstündən əyri-üyrü xətlər çəkib pozurdu.

Bir gecə isə belə olmadı. Onu həyətdən çağırdılar. Ev tərəfdən, deyəsən, zəif bir səs gəldi. O, əlindəki çubuğu havada saxladı, hasarın o biri tərəfinə qulaq verdi, nədənsə səsi eşidəndən xeyli sonra diksindi, sonra qalxıb çubuq əlində gedib tələsik həyətə girdi. Bu dəfə çubuğu torpaq üstündə gəzdirib bayaqdan bəri çəkdiyi işarələri pozmağı unutdu.

Mənim ürəyim şiddətlə vururdu. Əsl zamanı gəlmişdi. Nəhayət, mən qonşumuzun torpaq üzərində çubuqla nə çəkdiyini gedib öz gözlərimlə görəcəkdim. Bir az da hasar üstə gözləmək qərarını verdim.

Hava tamam qaraldı, ulduzlar göy üzündə öz yerlərini tutdular. Ay o qədər uzaqda idi ki, işığı güclə gəlib bizim evimizin həyətinə çatırdı. Küçədən adamların ayağı büsbütün kəsildi. Nə gələn qaldı, nə gedən. Mən ehtiyatla hasardan sürüşüb küçəyə düşdüm.

Əyilə-əyilə gəlib arxın qarşısında dayandım. Elə ayağımı atıb bu bir addımlıq arxın o biri tərəfinə keçmək istəyirdim ki, qəfildən qulağıma bir səs gəldi. O səs mənə dedi: "Tələsmə və ayağının altına diqqət elə." Mən başımı aşağı əyib ayağımın altına diqqət elədim. Bİr şey görmədim. Sonra üstündən "hop" eləyib keçmək istədiyim arxa diqqətlə baxdım. Bu zaman isə, bəli, qorxudan gözlərim dörd oldu. Bəs mən nə gördüm?!

Ya imam Hüseyn, mən hələ belə şey həyatımda görməmişdim. Arx deyildi bu. Bu bir enli və dərin, itiaxan, dalğalı və qapqara sularının şaqqıltı saldığı qorxunc bir çay idi. Bu qorxunc çayı, mən özümü öldürsəydim də, nə üzüb o biri sahilinə keçə bilərdim, nə də gəmi olsaydı, gəmiylə keçə bilərdim. Bu çayı heç Sindbadın özü də üzüb keçə bilməzdi. Mən qorxmuşdum. "Bismillah" deyə-deyə kor-peşman, suyum süzülə-süzülə geri qayıtdım. Evimizin hasarı, şükr olsun, yerində idi. Hasarın üstünə dırmaşdım. Həyətə tullanmazdan əvvəl döyüşdə məğlub olmuş əsgər kimi son dəfə başımı çevirib arx tərəfə baxdım. Arx həmənki kiçik arx idi, lilli suyu yenə də həvəssiz, zorla axıb gedirdi."

"Əsrari – kəvakib" əsərində böyük şair Füzuli haqda olan hissə Səmharinin dedikləri bu sözlər ilə beləcənə bitir. Kitabda isə Səmhari Füzuliyə aid yazdığı bu hissədən sonra mağara şairi Müşriqə keçir. Kitabın bu yerində dağlara çəkilib yalnız bundan sonra rahatlıq tapan və müdriklik zirvəsinə qalxıb insanlarla hər cür əlaqəsini kəsən, ancaq yazdıqlarını bir oğlan uşağı ilə aşağı, adamların arasına göndərən (bu oğlan uşağı yenə də haman Səmhari özü idi) və müqabilində yer-yeyəcək, pal-paltar alan Müşriq Sübhanverdi barədə Səmhari özünün fəlsəfi izahlarına keçir. Füzuli ilə bağlı məqamlara isə Səmhari bir daha qayıtmır.

Füzulinin həyatı ilə əlaqədar başqa bir qiymətli məlumat naməlum bir müəllifin "Günahların aqibəti" əsərində əksini tapıbdır. Bu əsər Səmharinin əsərindən xeyli sonra yazılıb və ondan daha məşhurdur. İlk dəfə bu naməlum müəllif diqqəti ona çəkir ki, Füzulinin qəzəl sonunda özünə müraciət etməsi bütün digər müəlliflərdən fərqlənir. Nə üçün belədir -- bunun öz sirri var. Naməlum müəllif bizim marağımıza səbəb olan bunları deyir:

"Füzuli özü boynuna almışdır ki, o, qəzəl sonunda özünə müraciət etmir. Füzuli artıq əlyazması itmiş bir müxəmməsində keçmiş şeirlərini nəzərdə tutub belə deyirmiş: Mən qəzəl sonunda çox zaman özüm özümə müraciət etmirdim. Evimin qabağından axıb gedən balaca lilli arxın o biri tərəfində hasar üstdən mənə saatlarla usanmadan və diqqətlə baxan bir balaca oğlan uşağına deyirdim son sözlərimi. Əsl Füzuli qəzəlin sonunda mən yox, o olurdu. O oğlan hasar üstündə olmayanda belə mən yenə də onun təəccübdən iri açılmış gözlərini xatırlayıb onunla danışmağıma davam edirdim."

Əlbəttə ki, Füzuli oğlan uşağı deyərkən Səmharini nəzərdə tuturdu.

…Zahid Fərzəli gecəli-gündüzlü ömrünü sərf edib öyrəndiyi "İkiləşmə və öz-özünə müraciət" adlı mövzu zaman keçdikcə onun özünü gerçək həyatda təqib etməyə başladı. Hər şey Müəllimin ölümü ilə başladı. Bakıdan Lvova uçarkən göydə naməlum bir səbəbdən qəzaya uğrayan təyyarənin bəxtsiz sərnişinləri arasında Kamran Abbaslı da var idi. Bu xəbər bütün elm və ədəbiyyat aləmini silkələmişdi.

Bir müddət keçdi və günlərin bir günü institutda belə bir xəbər ayaq tutub yeriməyə başladı ki, bəs guya Kamran Abbaslını Truskavetsdə parkda mineral su içən yerdə görən olub. O, guya Truskovetsə təyyarə ilə yox, qatarla gedibmiş. Adamlar əməlli-başlı sevinməyə macal tapmamış, "yox, oxşadıblar" deyə başqa bir xəbər gəldi. Sonrakı xəbəri isə artıq Müəllim özü göndərmişdi. O, həyatının sonuna qədər bu balaca, amma sevimli şəhərdə qalmağı barədə dostlarına, uzaq qohumlarına bildiriş göndərirdi. Deyəsən, Kamran Abbaslı həm var idi, həm də yox idi. Zahid Fərzəli öz-özünə möhkəm söz verdi ki, vaxt tapıb hökmən özü təyyarəyə minib Lvova, ordan da Truskovetsə gedəcək və bu şübhəli məqamın üstünə, əlbəttə ki, birdəfəlik işıq salacaq.

Bir müddət sakitlik oldu. Kamran Abbaslının varlığı, yoxluğu ilə bağlı anlaşılmaz və gərgin bir tərəddüd, ümidsiz bir şübhə təkcə adamların ürəyində deyil, institutun dəhliz və divarlarında da gizildəyə-gizildəyə qalmışdı. Hamı, elə bil, ən son xəbərin müntəzirində idi. Və, nəhayət, bu son xəbər də gəlib çıxdı. Xəbər belə idi. Müəllim, nəhayət, bu günlərdə Bakıya qayıdıb. Daha sonra bu xəbərə kiçik bir əlavə edildi. Bakıya dönəndən sonra o, bir dəfə də olsun evdən bayıra çıxmayıb, bir həftədir evində xəstə yatır. "Allah-Allah, bu nə qarabasmadır?!" deyə düşünən Zahid Fərzəli "bu gün yanına gedərəm, sabah yanına gedərəm", bu cürə günü günə satdı və bir gün artıq özünün də inandığı, bəlkə inanmaq istədiyi sonuncu ağır xəbəri eşitdi. Müəllim vəfat etmişdi. Çox üzülsə də dəfnə gedə bilmədi. Bunun üzürlü səbəbi oldu. Sadəcə o, dəfn zamanı Bakıda deyildi. Türkmənistana "Maxtımqulu" günlərinə dəvətliydi. Ora isə getməyi Zahid Fərzəli çoxdan arzu edirdi.

Vətənə qayıtdıqdan sonra İnstitutda səhər tezdən əvvəl-əvvəl iş yoldaşları ilə Müəllimin macəralı ölümünü müzakirə etdilər. Sözləşdilər ki, elə axşama yaxın qəbir üstünə getsinlər. Elə bil, adamların üstündən yük götürülmüşdü. Müəllimin bu macəralı həyatı, nəhayət, özünün rahat sonluğuna qovuşmuşdu. Hər kəs iş otağına dağılırdı ki, İnstitutun katibəsi əlində bir parça kağız parçasını yelləyə-yelləyə şux addımlarla onlara yaxınlaşdı. Yenə də Truskavetsdən xəbər gəlmişdi. Kamran Abbaslı onların hamısına, Zahid Fərzəliyə isə xüsusi olaraq, salam göndərirdi və ondan Türkmənistandakı konfransın necə keçməsini maraq edirdi. Ətrafda hamı çaşıb qalmamışdımı, çaşıb qalmışdı.

…"Platon, deyəsən, xəstələnib" cümləsindən daha məzlum, daha zərif və daha gözəl cümlə, görəsən, yer üzündə varmı?!

“Ədəbiyyat və incəsənət”

(01.09.2025)

Rəqsanə Babayeva

Beyləqan rayon Mədəniyyət Mərkəzinin rejissoru, "Gənclik" Xalq Teatrının rəhbəri. “Ədəbiyyat və incəsənət” üçün

Əllə işlənmiş bir mis kasa, min illərin naxışlarını daşıyan xalça, taxtaya oyulmuş incə bir motiv… Bunlar sadəcə dekor deyil — xalqın yaddaşının, həyat tərzinin və zövqünün sənətə çevrilmiş formasıdır. Tətbiqi sənət əsrlər boyu həm gündəlik həyatımızın bir hissəsi olub, həm də milli kimliyimizin ən canlı daşıyıcısına çevrilib. Amma müasir dövrdə bu sahənin qarşısında həm imkanlar, həm də risklər dayanır. İkinci nəfəs isə yalnız doğru istiqamətlə mümkündür.

Tarixdən gələn ustalıq

Azərbaycanın tətbiqi sənət tarixi xalçaçılıq, zərgərlik, misgərlik, ağac oyma, şəbəkə, keramika kimi müxtəlif sahələri əhatə edir. Hər bölgənin öz rəng kodu, naxış dili və texniki sirrləri var. Qarabağın ipək xalçaları, Şəkinin şəbəkələri, Lahıcın mis qabları yalnız gözəllik nümunəsi deyil, həm də ustad-şagird ənənəsinin canlı şahididir. Bu sənətlər yalnız estetik yox, həm də funksional xarakter daşıyıb — gündəlik istifadə üçün yaradılan əşyalar bədii incəliyin nümunəsinə çevrilib.

Müasir dövrdə tətbiqi sənətin rolu

Bugünkü dünyada tətbiqi sənət iki istiqamətdə inkişaf edir:

1. Milli ənənənin qorunması – Ənənəvi texnika və motivlərin orijinal şəkildə davam etdirilməsi.

2. Müasir dizaynla sintez – Qədim formaların müasir həyat tərzinə uyğunlaşdırılması.

Bu sintez uğurlu olanda milli motivlər gündəlik həyatımıza təbii şəkildə daxil olur. Məsələn, müasir interyerdə şəbəkə elementlərinin istifadəsi, ya da geyim dizaynında xalça naxışlarının tətbiqi həm estetik, həm də mədəni baxımdan dəyərlidir.

Risklər – bazarlaşma və səthilik

Tətbiqi sənət bazara çıxanda onun sənət dəyərini qorumaq çətinləşir. Turistlərə satılan ucuz kopyalar, sürətli istehsal üçün orijinal texnikadan imtina edilməsi, saxta “ənənəvi” motivlər bu sahənin nüfuzuna zərər vurur. Əgər sənət yalnız satış üçün yaşasa, bir müddət sonra ruhunu itirir və dekorativ “suvenir” səviyyəsinə enir.

Gənc ustalar – ikinci nəfəsin açarı

Gənc sənətkarlar bu gün həm ustadlarının yolunu davam etdirmək, həm də öz üslublarını yaratmaq istəyirlər. Onların işlərini dəstəkləmək üçün:

Peşəkar təhsil proqramları

Sərgi və yarmarkalar

Rəqəmsal satış platformaları

Beynəlxalq əməkdaşlıq layihələri

lazımdır.

Gənc ustanın əli həm minillik texnikanı, həm də müasir dizayn anlayışını bilməlidir. Ancaq o zaman tətbiqi sənət ikinci nəfəsini qazanacaq.

Əl işlərinin mədəniyyət siyasətində yeri

Dövlətin tətbiqi sənətə dəstəyi yalnız iqtisadi deyil, mədəni əhəmiyyət daşıyır. Bu sahə milli brend yaratmaq gücünə malikdir. UNESCO siyahısına daxil edilmiş xalçaçılıq və kəlağayı sənətimiz bunun ən gözəl nümunəsidir. Eyni yanaşma digər sahələrə də tətbiq olunsa, dünya arenasında Azərbaycan tətbiqi sənətinin tanınması daha geniş vüsət alar.

Əl işindən sənət əsərinə gedən yol

Tətbiqi sənət yalnız keçmişin yadigarı deyil — o, gələcəyin estetik təməlidir. Əgər biz bu sənəti müasir həyatda canlı saxlasaq, o zaman xalçanın hər ilməsi, şəbəkənin hər şüşə parçası, mis qabın hər oyma xətti milli yaddaşımızın hekayəsini danışmağa davam edəcək.

Və unutmayaq: Sənətin ikinci nəfəsi yalnız ənənəyə sədaqət və yaradıcılığa cəsarət bir araya gələndə mümkün olur.

“Ədəbiyyat və incəsənət”

(01.09.2025)

“Ədəbiyyatvə incəsənət” portalı sizə italyan şairəsi Maria Teresa Liuzzonun məqaləsini təqdim edir. Məqaləni dilimizə portalımızın Özbəkistan təmsilçisi Cahangir Namazov tərcümə edib.

Maria Teresa Liuzzo italyan şairəsi, yazıçı, jurnalist, tərcüməçi və nəşriyyatçıdır, "P. Benintende" Lirik-Drama Assosiasiyasının Prezidenti, "LEMUSE" ədəbi jurnalının baş redaktorudur.

Biz bilirik ki, sükut nə sözlərin manipulyatorudur, nə də işgənəçi. O, hörmət oyadan ağrıya bənzəyir; biləyimizin çayı, damarlarımızın dənizi kimidir. O, bizi müşahidə edən və bizə saf enerji qaytaran dosta oxşayır; sümüklərə işləyən pası yumşaldan bir yağlayıcıdır, kölgəyə çevrilənədək. Çox vaxt detektiv rolunu oynayır: “kukla”nın ipini toplayır, zamanı yükləyir və peşmanlıqları ilə birlikdə geri qaytarır, rejissorun əfsanəvi səhnəni çəkdiyi kimi onu dəyişdirir.

Yazıçı, əzab, ağrı və gözlənti ilə söz arasında həqiqi bir bağ yaranır, əgər işıq sehrli fənər kimi çıxış edirsə və onun intensivliyini tutub şeirə, nəqlə, fabula və şah əsərə çevirirsə. Qaranlıq qanımızın çırpınmasını hiss edir və bizi nigarançılıqdan uzaqlaşdırır; o, daxili vaxtımız, xarizmatik bir varlıq olur.

Şübhənin sübhü qapını döyür; ən dərin çapıq cazibədar bir varlığa çevrilir; göy üzü bədənimizi və düşüncəmizin düyünlərini çılpaq göstərən bir ekranın işığını daşıyır. O gizli profilimiz, uzun müddət – hətta ictimai və mədəni mühitdə də – taxdığı “maskadan” nəhayət azad olur.

“İskelet”, hadisələrin vəhşiliyinə baxmayaraq, yavaş-yavaş yenidən çiçəkləməyə başlayır; sanki yabanı küləkdən döyülmüş, baltayla budaqları kəsilmiş ağacın qol-budaqları kimi. Söz bir ikonaya çevrilir, oxucularının qarşısına zərifliklə çıxır; onun baxışı aydındır, şəxsi izi, təbii istedadı vardır: incə texnika, qafiyələrin zərifliyi, həyatın ağırlığı, illər boyu şöhrətin zərbəsinə dözmək məcburiyyəti, həm də paxıllığın soyuqluğu.

Zaman keçdikcə insan anlayır ki, yanlış ata bel bağlayıb, amma yenə də mübarizə aparmaq, məğlubiyyətdən sonra rinqdə ayağa qalxmağı bacarmaq lazımdır. Heç vaxt duyğularımızın etimadını satmamaq, “ölü” və keçici hüceyrələrdən qurtulmaq. Uzun illər boyu çəkilmiş pislikləri “tabuta” möhürləmək – zəriflik və təmkinlə.

Zaman hər zaman düşmən deyil; o, sabahımızdır, bu günümüz və keçmişimizdir, həm də bir ata kimidir – əgər şeirə olan heyranlıq öz kimliyimizi yaratmaq istəyilə qarışırsa.

Xəyal – yaradıcılığın rəng palitrasıdır; zamanla sevinclə sevilən bir tabloya çevrilir. O, sözdən qabaq doğulur və ona həyat verir. Onu qarşımıza alanda yeni hekayələrin qapısı açılır, sanki pəncərəni küləyə açıb otağı işıqla doldurmaq kimi.

Xəyalın özü də qaranlıqdan qorxmur, əksinə, qaranlığın sinəsini yararaq ona nəfəs olur. O, bizə unudulmuş səsləri xatırladır: babamızın yorğun barmaqlarıyla tar çalmasını, bir ananın dizində yatarkən eşidilən ninni səsini, uşaqlıqda küləyə qarşı qoyulmuş çığırtımızı.

Hər bir xəyal, sükutun qaranlıq bədənində doğulmuş işıqdır. O işıq sözə toxunduqda, şeir olur; musiqiyə qarışanda, ahəngə çevrilir; daşın üstündə dayananda, abidəyə dönür.

Amma ən dərin xəyallar çox vaxt qovulmuş qaçqın kimidir: bizdən uzaqlaşmaq istəsə də, içimizdə gizlənərək yaşamağa davam edir. Onlar gündüzün işığında görünməsə də, gecənin ən tənha çağında birdən qarşımıza çıxır, bizi öz güzgümüzə baxmağa məcbur edir.

Yazıçı üçün isə bu xəyallar – həm dost, həm də düşməndir. Dostdurlar, çünki bizə yazmaq üçün qanad verirlər; düşməndirlər, çünki gecələrimizi oğurlayır, qəlbimizi parçalayır, bizdən həmişə daha çox səmimiyyət tələb edirlər.

Tarix – sadəcə daş kitabələrdə oyulmuş yazı deyil, o həm də insan ruhunun əbədi xəyallarında yaşayır.

Bir millətin xatirəsi, əslində, onun gördüyü və qoruduğu yuxulardan ibarətdir.

Əgər xəyal olmasaydı, qədim şəhərlərin qapıları yenidən açıla bilməzdi; şairlər öz səslərini gələcəyə əmanət edə bilməzdilər.

Xəyal – zamanın dərinliyində gizlənmiş bir körpüdür: dünənlə sabahı birləşdirən, bizi özümüzə qaytaran gizli yol.

O, bəzən susar, amma heç vaxt ölməz.

Bir uşaq təbəssümündə, bir qoca baxışında, bir qadının dualarında yenidən boy göstərir.

Elə bil, hər bir xəyal – tarixin öz qəlbindən bizə ötürdüyü səssiz məktubdur.

Biz oxuduqca, o məktubun sözləri genişlənir:

bir gün şeirə çevrilir,

başqa gün musiqiyə,

və bir gün gələcək nəsillərin yaddaşına hopur.

Beləcə, tarix – keçmişin daş yaddaşı deyil yalnız;

tarix – insan xəyalının heç vaxt sönməyən alovudur.

“Ədəbiyyat və incəsənət”

(01.09.2025)