Enver Aykol, “Ədəbiyyat və incəsənət” portalının Türkiyə təmsilçisi
Türk Mədəniyyəti və İrsi Fondu ilə “Ədəbiyyat və incəsənət” portalının birgə Türk dünyası mədəniyyətini Azərbaycanda tanıdaq layihəsində növbəti görüşdəyik. Türkiyənin reytinqli ədəbiyyatşünası, tədqiqatçısı Necib Tosundur müsahibimiz.
-"Hekayəni Sənət Edənlər"də dünya ədəbiyyatında iz qoymuş çoxlu hekayə yazıçılarını təhlil etmisiniz. Kitabınızı qurarkən hansı meyarları əsas götürmüsünüz?
-Bu işin ən mühüm xüsusiyyəti seçilmiş yazıçıların bir kitabına, hekayəsinə deyil, bütün hekayələri, bütün hekayə səfəri üzərinə olmasıdır. Buna görə də bu kitabdakı yazılar hekayəçilrin tək-tək kitabları üzərinə deyil, bu yazıçıların hekayələrinin tamamının qiymətləndirilməsini əhatə edir və nəticədə ümumi bir baxışı, tamamlı bir fotoşəklin ortaya çıxarılmasını hədəfləyir. Bu həm uzun bir zaman, həm də sıx bir səy tələb edirdi. Müəyyən edilən adların seçimində diqqətlə duruldu. Kitablar tamamlıq içində oxundu və bitirildi. Buna görə də kitabın tamamlanması müxtəlif fasilələrlə uzun bir zamana yayıldı. Modern hekayənin səfəri, bəlkə də ən yaxşı bu növün öncül birikimləri izlənərək açıqlana bilər, somutlaşdırıla bilərdi. Çünki hekayə bu adlar öncülüyündə ədəbi bir növ olaraq varlığını qəbul etdirmişdir. Bu işdə dünya ədəbiyyatındakı qırx hekayəçinin yazı üslubları, hekayə anlayışları, üsulları, temaları və hekayə sənətindəki yerləri araşdırılarkən; yaratdıqları hekayə mirasının qapısı aralanır, hekayə növünə qatdıqları müxtəliflik, zənginlik müəyyən edilməyə çalışılır. Kitabı yazmağa başladığımda qırx adla məhdudlaşdırmağı qərara almışdım. Əvvəlcədən bu siyahıya qəti daxil olacağını təxmin etdiyim yazıçılarda yanılmadım. Amma bəzi yazıçıları tamamlıqla oxuduqda məcburən elemələr etməyə başladım. Beləliklə, bəzi hekayəçilər kənarda qaldı. Şübhəsiz, modern hekayənin quruluş, inkişaf və keyfiyyətli bir şəxsiyyətə çevrilmə prosesini nöqsansız ortaya qoymaq üçün bu prosesə çoxlu yazıçıların daxil edilməsi lazım idi. Lakin bunun qeyri-mümkün olduğunu demək hətta artıqdır. Bir sayıya sabitləmək lazım idi. Buna görə də yalnız növün əhəmiyyətli dayanacaqları, hekayə sənətinə şəxsiyyət və aydın ton qazandıranlar kitaba daxil oldular. Şübhəsiz, seçim etmək həmişə narahatlıq və müzakirəli olur. Bir seçimin edən üçün əsasları və səbəbləri olsa da hər halda subyektiv bir tərəfi və "özünə görə"si var. Çünki nəticədə hər hökm, hər seçim subyektivdir və bir təklifi, iddianı əhatə edir. Seçim bir zövqü əks etdirir, bir obyekti kənarda buraxır, bir obyekti daxil edir. Lakin bu subyektivliyin içinə sevgi, dəyər, ədalət, birikim, səy qatıldığında ixtiyarilikdən uzaqlaşır və ədalətə yaxınlaşır. Bu isə haqqqanilik, ədalət, vicdan, əxlaq yanında bitərəf, ardıcıl, prinsipial bir münasibət tələb edir. Bunu təmin etməyə çalışdım.
-Kitabda Qoqolun "Palto" hekayəsindəki Akaki Akakiyeviç personajı üçün "Hekayə sənətinin əhəmiyyətli bir prototipidir." deyirsiniz. Bu prototipin xüsusiyyətləri nələrdir və kimləri doğurmuşdur, öyrənmək istərdik?
-Bu prototipin ən böyük xüsusiyyəti kiçik insan olmasıdır. Buna görə də modern hekayənin köklərini / doğuşunu Qoqolla başlayanların irəli sürdükləri ən mühüm səbəb, onun kiçik / adi insanları hekayə sənətinə ilk dəfə daxil etməsidir. Həqiqətən də kiçik insanın tarixi proses içərisində hekayədəki əhəmiyyəti nəzərə alındıqda, Qoqolün qurucu şəxsiyyətə layiq görülməsi üçün bu səbəbin tək başına kifayət edən sayılması lazımdır. Çünki o dövrədək yalnız üstün insan, qəhrəman xarakteri danışılmaya dəyər görülərkən bu dəfə aciz, solğun, adi bir insan ədəbiyyatın əsas fiquru olurdu. Bu elə dərəcədə əhəmiyyətli idi ki, "kiçik insan" getdikcə hekayə növü ilə demək olar ki, eyniləşəcəkdi. Bu kontekstdə Qoqolü modern hekayənin çıxış nöqtəsi olaraq görmək, hekayənin gəldiyi yer nəzərə alındıqda daha bir haqlılıq qazanır. Qoqol müxtəlif temalarda çoxlu keyfiyyətli hekayələr yazsa da xüsusilə dövrün məmur dünyasını, sistemin əzdiyi kiçik insanları, bürokratik işləyişin çıxılmazlarını mövzu etdiyi hekayələrdə olduqca uğurlu olur. Həqiqətən, Puşkin "kiçik insan" tipini daha əvvəl gündəmə gətirmişdi; amma bu tipi bütün ölçüləri ilə hekayəyə daşıyan Qoqol olmuşdur. Hekayələrdə bu insanlar üçün heç bir çıxış yolu yoxdur; onların taleyi, pozulmuş sistem içində yox olmaqdır. Elə Qoqolün demək olar ki, adı ilə eyniləşən "Palto" hekayəsində, bürokratik sistemin şəxsiyyətsizləşdirib əzdiyi, maşının əhəmiyyətsiz bir hissəsi etdiyi məmur Akaki Akakiyeviçin faciəvi həyatı danışılır. Akaki Akakiyeviç; vəzifəsini yerinə yetirməkdən başqa həyatda heç bir məqsədi olmayan, öz içərisinə qapalı, həyatın xaricinə düşmüş, cəmiyyətdən kənar, passiv və acınacaqlı bir şəxsdir. Akaki Akakiyeviç bir gün min bir çətinliklə yeni bir palto alır. Bu yeni palto onun həyatını dəyişdirmişdir. Ətrafına gülüşlər səpməkdə, illər sonra gəzmək üçün küçələrə çıxmaqdadır. Hətta qadınları belə kəşf etmişdir. Bir gecə küçədə gəzərkən, meydanda bir neçə sərsəri tərəfindən paltosu alınır. Təhlükəsizliyə, müxtəlif yerlərə müraciət etsə də paltosunu tapa bilmir. Polis demək olar ki, onu günahkar vəziyyətə salır. Son bir ümidlə getdiyi "əhəmiyyətli şəxs" tərəfindən sərt şəkildə danlanıb evə qayıdır və bir daha ayağa qalxa bilmir. Yolda soyuqqatma olur və qızması çıxır. Nəticədə xəstələnib ölür. Şübhəsiz, onu öldürən soyuq deyil, ümidlərinin, arzularının yox olmasıdır. Həyatdakı tək dəyəri, ümidi və dayağı olan yeni paltosunu itirdikdə Akaki Akakiyeviçin ölməsi şübhəsiz simvolikdir və həyatın mənasını itirməsini simvollaşdırır. Həyatının tək rəngi, yaşama həvəsi yol yoldaşını itirdikdə həyat mənasını itirir. İdarədəki yoldaşları ölümünü dörd gün sonra eşidirlər. "Palto"da bəlkə yüksək səviyyəli bir texniki ustalıq yoxdur, amma Akaki Akakiyeviç fiquru daha sonra çeşidlənərək, dəyişərək, çevrilərək Dublin’də, Paris’də, Praqa’da, Burqaz’da qarşımıza çıxacaq hekayə sənətinin əhəmiyyətli bir prototipidir. Qoqol beləliklə Akaki Akakiyeviçlə hekayə sənətinin ən vacib personajlarından birini yaratmışdır.
-Məsələ Akaki Akakiyeviçdən açıldı, Qoqolün yumor anlayışı haqqında fikirlərinizi də öyrənmək istərdik?
-Qoqol gülməli, şişirdilmiş və komik hadisələrə meyl edir. Amma o sadəcə zarafatçı, kobud bir yumor hekayəçisi deyil; insan xarakterini, zəif və keyfiyyətlərini ortaya çıxaracaq fəlsəfi dərinliyi olan gülməliyi tutur. Onun hekayələrindəki yumorda məqsəd insanı güldürmək deyil, acınacaqlı vəziyyətin altını çəkmək və təəccübləndirməkdir. Bütün zəifliklərinə baxmayaraq bu insanlara mərhəmətlə, şəfqətlə baxır və ictimai quruluşun yaratdığı bir tip kimi təqdim edir. Qoqolün ilk dövr hekayələri bəlkə yumor / satira növü şeylərdir, amma son dövrdə yazdıqlarında bir gülməli vəziyyət olsa da bizi güldürmür, təəccübləndirir və bir həqiqəti işarə edir.
-Hekayənin tarixi inkişafında Mopassanın və Çexovun yeri haqqında nə düşünürsünüz?
-Modern hekayənin ilk ciddi dayanacaqlarından biri "hadisə hekayəsi" oldu. Mopassan adı ilə simvollaşan bu yönəlimlə hekayənin müstəqilliyinin əsasları qoyuldu. Gənc ədəbi növ olan hekayənin sevilməsində, oxucu qarşısında məna qazanmasında "hadisə hekayəsi" anlayışının töhfəsi böyük oldu. Çexovla birlikdə hadisədən, mövzudan çox insanı ön plana çıxaran, onun psixologiyasını əks etdirən hekayələr yazılmağa başlandı. Bu növ hekayələrlə klassik süjet, düyün, həll quruluşu tərk edilərkən hekayələr; insan ruhuna, onun ifadə etdiyi, edə bilmədiyi sahələrə yönəldi. Artıq hekayədə mütləq hadisə danışmaq yerinə, bir anın, görüntünün, ruhi vəziyyətin hekayələşdirilməsi əsas anlayış oldu. Bu, hekayədə məzmun yanında estetik elementin də gündəmə gəlməsi demək idi. Elə ədəbiyyat aləmində hekayənin ciddi qəbul edilməsi, nüfuz qazanması bir qədər də Çexov yanaşması ilə baş verdi.
-Oxucunun proqnozunu qırıb hər hekayədə təəccübləndirmək şübhəsiz çətindir. Amerikalı hekayəçi O. Henri üçün uydurmanın ustası deyə bilərikmi?
-O. Henri xüsusilə yazdığı hekayələrin təəccübləndirici sonları ilə məşhurdur. Tarixi səfəri içərisində "son"ların, finalın hekayədə həmişə əhəmiyyətli bir funksiyası olmuşdur. Buna görə də hekayənin "sona yönəlmiş bir sənət" olduğu tez-tez deyilmişdir. Hekayə tarixinə baxdıqda bu hökmün heç də yanlış olmadığı görüləcək. Çünki süjet / düyün / həll intizamının sərgiləndiyi ənənəvi hekayələrdə həqiqətən də hər şeyin finalda həll edildiyini, zirvəyə çatdırılan daxili gərginliyin son sözlə bitdiyini görürük. Bu növ hekayələrdə "son"lar əhəmiyyətli olduğu kimi, hekayənin digər hissələri də "son"lara uyğun təşkil edilirdi. Beləliklə, "son"lar hekayənin bütününü əhatə edən bir funksiyaya sahib idi. O. Henri həyatın sürprizli, möcüzəvi və gözlənilməz tərəflərini danışmağı sevir. Hekayələrdə elə möcüzəvi hadisələr olur ki, bəzən nə danışan, nə də qəhrəman başa düşə bilər. Olub keçmişdir. Bunun səbəbini, yollarını, əsaslandırmasını izah etmək mümkün deyil. Bu şübhəsiz "qədər əli"dir və bunun izahı tamamilə mümkünsüzdür. Həm Amerikada, həm də dünyada hekayənin ədəbi bir növ kimi sevilməsinin ən mühüm nümayəndələrindən biri O. Henridir.
-V. Vulfun romanla şeir arasında qalan yeni bir forma axtarışını necə qiymətləndirirsiniz?
-Çox əhəmiyyətli. Virciniya Vulfun nəzərdə tutduğu bir qədər də şeirli hekayələrdir. Şeirli hekayələrdə mücərrəd, imajlı bir ifadə üstünlük verilir. Bu hekayələrdə dil işçiliyi incəlməyib, fəlsəfi ölçü dərinləşmiş, məna mücərrədləşdirmələrlə zənginləşdirilmiş bir vəziyyətdədir və oxucudan diqqət / səy tələb edən formal bir quruluş yaradılmışdır. Bəli, forma ağırlıq qazanmışdır, amma hekayələrdə həndəsi bir quruqluq, süni bir səy hiss edilmir. Mənanı siləcək bir axtarış yoxdur. Əksinə, sıxlıq və şeiriliklə məna parladılmışdır. Axıcılıq, şeirilik və sıxlıqla qurulan hekayələrdə məna blokları simvolik ifadələrlə izah edilir. Şübhəsiz bu da yazıçının mənanı çoxqatlı bir səviyyəyə çatdırmaq məqsədindən qaynaqlanır. Deyilmək istənilənlər düz, geniş və ilk mənalarından çox, fərqli, çoxqatlı bir formaya çevrilərək deyilir. Bu da mətnə həm fəlsəfi dərinlik, həm də məzmun sıxlığı qazandırır. Sıxlıq, məna zənginliyi, təsirli ifadə, aydınlıq axtarışları mücərrədləşdirmələrə, simvollara, istinadlara, şüuraltı çoxalmalarına ehtiyac duyur. Tamamilə xarici reallığı təmsil edən bir dünya çəkilmir. Xarici və daxili reallığın orta nöqtəsi mətnə əks olunur. Burada məqsəd mənanı örtmək deyil, çağırışı çox olan vasitələrə istinad edərək mənanı zənginləşdirməkdir. Bu vasitələrlə oxucunun təxəyyülü və diqqəti köməyə çağırılır, paylaşım artırılmağa çalışılır.
-F. Kafkanın, hekayədə uğurlu olanların pis romanlar yazmasını tənqid etdiyinə də toxunmusunuz kitabınızda. Sizin bu mövzuda şəxsi fikriniz nədir?
-Şübhəsiz, hər yazıçı özünü, hisslərini ən yaxşı ifadə etdiyi növdə yazır. Başqa cür yaza bilmədiyi üçün bu növləri seçir. Bəzi yazıçılar yalnız bir növdə yazarkən, bəziləri fərqli növlərdə də yazır. Bu mənada çoxlu yazıçı ədəbiyyatın müxtəlif növlərində əsərlər ortaya qoymuş, növlər arasında keçidlər etmiş, bəzən də bir növdə ağırlıqla yazmışdır. Bir yazıçının portreti yazdıqlarının cəmi ilə ortaya çıxır. Amma birdən çox növdə yazan yazıçıların əsərləri keyfiyyət baxımından fərqli ola bilər. Növün öz tələbləri, meyarları ilə əsərlərə baxıldıqda, bəzi yazıçılar yalnız bir növdə uğurlu olarkən, yazdığı hər növdə uğurlu olan yazıçılara da rast gəlinir. Başqa sözlə, yaxşı bir romançı pis hekayələrə, pis şeirlərə; yaxşı bir şair də pis romanlara, pis hekayələrə imza ata bilər. Əsas olan hansı növdə yazılırsa yazılsın, o növün haqqını vermək, keyfiyyətli əsərlər ortaya qoya bilməkdir. Lakin bəzi yazıçıların dəhaları, istedadları müəyyən bir növdə daha aydın ortaya çıxıb müəyyənləşərkən, bəzi növlər isə onların istedadlarını tam əks etdirmir. Məsələn, Dostoyevski hekayələr də yazmışdır, amma romanları daha çox əhəmiyyətli sayılmış, qalıcı olmuşdur. Hekayələri də əlbəttə böyük bir yazıçının əlindən çıxdığı üçün qiymətlidir, amma ümumi mənada baxıldıqda onun hekayələri sənət səfərində ağırlıq təşkil etmir. Bu mənada Dostoyevski hekayə yazmasaydı, nə hekayə növü üçün, nə də özü üçün bir çatışmazlıq olardı. Yenə də nümunələrə baxılsa, Anton Çexovun roman yazmaması bir çatışmazlıq deyil, çünki o da hekayə növünün şahəsərlərini vermişdir. Lakin Çexov eyni zamanda "Qağayı", "Vanya Dayı", "Albalı Bağı" kimi olduqca keyfiyyətli pyeslər də yazmışdır. Çexov bu pyesləri yazmasaydı, bunlar növ üçün bir çatışmazlıq olardı. Buna görə də nəticələrdən çıxış etsək, Çexovun roman yazmayıb hekayə yazması, Dostoyevskinin də romanda israrlı olması düzgün olmuşdur deyə bilərik. Çünki bu yazıçılar yazdıqları növlə demək olar ki, eyniləşmişlər. Buna qarşılıq iki növdə də yazmaqla birlikdə həm hekayədə, həm də romanda uğurlu yazıçılar da mövcuddur. Bu kontekstdə Rayner Mariya Rilke, Ceyms Coys, Vilyam Folkner, Frans Kafka, Ernest Heminquey, Qabriel Qarsiya Markes xatırlana bilər. Bizdən isə Halit Ziya Uşaklıgil, Əhməd Həmdi Tanpınar, Oğuz Atay, Bilqə Qarasu və Adalət Ağaoğlu romanları ilə əhəmiyyətli yazıçılar olsalar da modern hekayənin də yaxşı nümunələrini vermişlər.
-Çingiz Aytmatovun hekayələrində təbiətin ön planda olmasını, hətta hekayə personajlarının önünə keçməsini siz necə şərh edirsiniz?
-Bunda Manas Dastanının sıx təsiri olduğunu düşünürəm. Onun hekayələrində nağıl, yuxu, miflər iç-içə keçir. Bir şəkildə Manas danışanı olduğunu bildirir. Yazdığı hər şeydə Manasdan sızıntılar, rənglər, tonlar var. Əsasən hekayələrində insan təbiətindəki pislikləri, yaxşılıqları və sevgiyi ortaya çıxarmağı hədəfləyərkən bunu təbiət-insan uyğunluq və toqquşmaları ilə nümunələndirməyi seçir. Kənd insanından seçdiyi qəhrəmanlar vasitəsilə sevgi, müharibə, təbiət temalarını; lirik, şeirli bir dillə hekayə edir. Və təbiət onun hekayələrinin bir uvertürası, yan elementi olmaqdan çox, əsas elementi, subyekti, qəhrəmanıdır. Çünki insan və təbiət bir-birini tamamlayan iki dostdur. Və təbiət ürəyini hesabsız, kitabsız insana açır. İnsan təbiətdən uzaqlaşdıqca, onu yox saydıqca özündən də uzaqlaşır. Təbiətdə müqəddəs bir düzən və hikmətlər var. Bəzən fərqinə vardığımız, bəzən varmadığımız bir uyğunluq, ritm və təmizlik. Və əlbəttə sakitlik və sükut. Buna görə də insanın yaradılış məqsədinə uyğun bir həyat tərzi üçün təbiətdən ayrılmaması lazımdır. Bu mənada təbiət sadəcə təsvir, fon kimi istifadə edilmir. Onun hekayələrində göy qübbə altında yaşadığımızın, torpağa basdığımızın, nəfəs aldığımızın, qısaca ətrafımızda bizdən başqa canlıların da yaşadığının fərqinə varırıq. Bütün bunlar da Manas Dastanının izləridir.
-Bir az da "kamera-göz yanaşması"nı izah edə bilərsiniz bizə?
-Məlum olduğu kimi, görüntüləmə texnikasını / yanaşmasını istifadə edən hekayəçilər üçün müxtəlif imkanlar, vasitələr mövcuddur. Bunları təsvir, səhnələşdirmə, fotoqraf, rəsmkarlıq, portret hekayə kimi sıralamaq mümkündür. Bunlardan ən çox istifadə ediləni şübhəsiz təsvir elementidir: Təsvirin ən geniş istifadəsi təbiət, mühit, məkan göstəriciləridir. Yəni hekayənin keçdiyi yer, fon və ya statik vəziyyətlərdir. Təsvir şübhəsiz göstərmənin ən vacib vasitələrindən biridir, amma görüntüləmə texnikası yalnız təsvir deyil. Göstərmə / görüntüləmə texnikasında istifadə edilən başqa bir vasitə də səhnələşdirmədir. Bundan əlavə, hekayəçi təbiət və mühit göstəriciləri ilə rəsmkarlıq (tablo funksiyası); çərçivəli vəziyyət təyinatı ilə fotoqraf; şəxsin (tip, xarakter) xarici vəziyyəti ilə (sevinci, qəzəbi və s.) portret şeir vasitələrindən istifadə edərək "göstərir". Bütün bunların hərəkətli ifadəsi ilə əlbəttə kamera-göz yanaşması əldə edilir.
-Qoqol, Mopassan, Kafka, Aytmatov kimi çoxlu əhəmiyyətli yazıçıların hekayələrində fantastik elementlər görünərkən, müasir dövrdə Fantastik ədəbiyyata üveyvlad münasibətinin göstərilməsi haqqında nə düşünürsünüz?
-Fantastik, ədəbiyyatçıya ədəbi istedadlarını, sezgilərini, arzularını sərgiləyə biləcəyi geniş bir azadlıq imkanı verir. Yazıçı demək olar ki, heç bir məhdudiyyəti olmadan, dəhşət, qorxu, həyəcan, maraq elementlərindən istifadə edərək mətnini qurur. Fantastik əsərlər çılpaq reallığı təqlid etmədiyi üçün tamamilə yaradıcı qüvvəyə, təcrübəyə söykənir. Uydurmanın bir addım irəlisidir. Ağlın, məntiqin mexanizmi tərk edilmiş, demək olar ki, hər şey yazıçı tərəfindən təyin edilmişdir və müəyyən bir məntiqi işləyişə malik, yalnız öz reallığına cavabdeh yeni bir kainatdır. Hərçənd içində olduğu müasir reallıqlardan kənar olsa da qaçınılmaz olaraq yazıldığı dövrün anlayışını, təbiətini, arzularını əks etdirir. Çünki arzular da yaşanılan çağın, yaşananların yenidən qurulmasıdır. Sənət-ədəbiyyat artıq çılpaq reallığı aşma cəhdi, yeni bir dünya yaradımıdır. Bu mənada bunu həyata keçirmək üçün istifadə etdiyi materialların adının, keyfiyyətinin bir mənası yoxdur. Yazıçı hisslərini, düşüncələrini, həqiqətlərini hansı dünyada qurursa qursun, əhəmiyyətli olan bütün bunları estetik bir mükəmməlliklə formalaşdıra bilməsidir. Hətta bir mənada fiqurların və obyektlərin də əhəmiyyəti yoxdur, hadisənin hansı kainatda keçdiyinin də. Buna görə də təyyarənin uçması ilə xalçanın uçması arasında yalnız zaman fərqi var. Əhəmiyyətli olan bütün bunlarla yaradılan dünyadan yazıçının bizə çatdırdıqlarıdır. Fantastikanın səfərinə baxdığımızda, inanc, təxəyyül və elmi inkişaflar mərkəzində bir varlıq sərgilədiyini görürük. Dini inancların ictimai həyatı əhatə etdiyi, metafizik hadisələrin sorğulanmadığı zaman dilimində, cinlər, pərilər, xəyalətlər, fövqəladə güclərlə təchiz edilmiş insanlar, o biri dünya qurğuları rahatlıqla hekayələrdə yer ala bilirdi. Mifflər, əfsanələr, dastanlar, nağıllar bunlarla doludu idi. Lakin pozitivizmlə birlikdə bu cür hekayələr gözdən düşdü. Çünki artıq hər şeyə elmin pəncərəsindən baxılır, faktların, vəziyyətlərin reallığı sorğulanır. 19-cu əsrdə pozitivizmin kainatın quruluşundan insanlıq vəziyyətlərinə qədər hər şeyə açıq və qəti qərarlar gətirərək, yaşanan hər şeyi əhatə edən bir qüvvə ilə təkələ aldığı zaman, sənətçilər əvvəlcə bu ağılcı/təcrübəçi yeni tanrı qarşısında dərin bir çaşqınlıq yaşadılar. Hər şeyin sayılması, tənlik və düsturlarla izah ediləcəyini, bütün problemlərin həll olunacağını vəd edən pozitivizmin hakimiyyəti elə bir nöqtəyə çatdı ki, Eliotun dediyi kimi, "insanlar qonşuları ilə münasibətlərinin cəbr tənlikləri ilə həll edilə biləcəyinə" inanmağa başladı. Elmin mütləq hakimiyyəti yaşanırdı. Ədəbiyyatçılar, sənətçilər əlbəttə bu yeni qüvvədən təsirlənirdilər. Məsələn, elmi roman nəzəriyyəsinə görə, artıq ədəbi əsərlər elmin rəhbərliyi altında və elmi üsullarla, təcrübə metodları ilə yaradılmalı idi. Ağıla, məntiqə zidd olan yanaşmaların ədəbiyyatda yeri ola bilməzdi. Amma zamanla elmin əlindəki imkanların məhdud olduğu aydın oldu. Əslində elmi qərarların mövcud məlumatlarla əldə edilmiş "son məlumatlar" olduğu və qəti bir dəqiqlik daşımadığı anlaşıldı. Xüsusilə insan təbiətinə aid çoxlu vəziyyətlərin, hisslərin qaranlıqda qaldığı üzə çıxdı. Sənət tam da burada yenidən özünü bərpa etdi. Yazıçı və şairlərin şahidliyi, sezgisi və daxili görüşləri (və hətta dəhaları) ilə əldə etdikləri həqiqətlərə elm, bəzən düsturlarla, bəzən isə yorucu təcrübələrlə illər sonra çata bildi. Elm insan təbiəti haqqında, xüsusilə onun bioloji quruluşu mövzusunda uğurlu olsa da, daxili dönüş, zehin, şüur, şəxsiyyət, xarakterə gəldikdə sənətçi kəşfləri daha çox əhəmiyyət kəsb etdi. Buna görə də sənət və elmi bir yerdə görməyə çalışan Freydin ən vacib istinad mənbəyi sənət əsərləri oldu. Çünki insan təbiətinin o çox mürəkkəb xarakteristik xüsusiyyətləri yalnız sənət əsərlərində məna sahəsi tapdı. İndilərdə uydurmanın elmin əksi olmadığı, hətta insan təbiətinə aid çoxlu kəşflərin, ixtiraların və müəyyənləşdirmələrin elmi tədqiqatlardan əvvəl istedadlı yazıçıların əsərlərində ortaya çıxdığı məlumdur. Bu mənada fantastik 19-cu əsrdə yenidən canlanarkən elmlə hesablaşır və bir qədər də onun boş buraxıdığı sahələrdə, boşluqlarda mövcudluq sahəsi tapır. Xüsusilə Mopassanın fantastik hekayələri elmlə hesablaşmağa bənzəyir. Daha sonra fantaziya getdikcə elmi də özünə sintez edərək özünə yeni bir sahə açmağı bacardı.
-Son sualımız mükafatlar haqqında olsun. Bir yazıçı olaraq çoxlu əhəmiyyətli mükafatlara layiq görülmüsünüz. Bu bəhanə ilə sizi təbrik edərkən mükafatların sizin üçün nə ifadə etdiyini öyrənmək istərdik?
-Mükafatlar tək başlarına əsərin dəyərinə aid ölçü ola bilməzlər. Başqa sözlə, bir ədəbi əsərə mükafat vermək həmin ədəbi əsərə dəyər əlavə etmədiyi kimi, mükafat verilməyən əsərlərin də dəyərini azaltmır. Mükafat, ən çoxu, əsərin oxucuya çatmasına kömək edir, yazıçına ruh və məmnunluq hissi verir. Çünki mükafat əsərin xaricində baş verən bir vəziyyətdir və əsər tarixi səfərində öz taleyini yaşayır. Mükafat verən qurumun ciddiyyəti, mükafatın davamlılığı və mükafat jurisinin tərkibi mükafatın institusionallaşmasında həlledici rol oynayır.
TƏRCÜMEYİ-HALI
Necip Tosun 1960-cı ildə Kırıkkalədə anadan olub. İlk və orta təhsilini Kırıkkalədə tamamlayıb. Qazi Universitetinin İqtisadiyyat və İdarəetmə Elmləri Fakültəsini bitirib. 1988-ci ildən etibarən bir dövlət qurumunda çalışır. Ankarada yaşayır, evlidir və iki uşaq atasıdır. İlk hekayəsi "Yanğın" 1983-cü ildə Aylıq Dərgidə dərc edilib. Hekayə, tənqid və kino yazıları Mavera, Dərgah, Eşik Cini, Həcə, Həcəhekayə, Karagöz, Kitab-lıq, Dünyanın Hekayəsi, Post Hekayə, İtibar, Mühit kimi jurnallarda çap olunub. Otuz Üçüncü Peron adlı hekayə kitabı ilə 2005-ci ildə Türkiya Yazıçılar Birliyinin "povest" mükafatını, Modern Hekayə Nəzəriyyəsi kitabı ilə 2011-ci ildə "ədəbi tənqid", Birdən-birə Həyat kitabı ilə 2014-cü ildə Ömər Seyfəddin Hekayə Mükafatını, Hekayəmizin Sərhəd Daşları kitabı ilə 2016-cı ildə ESKADER-in "tədqiqat" mükafatını, 2017-ci ildə Nəcip Fazıl Hekayə-Roman Mükafatını, 2022-ci ildə Ankara Ədəbiyyat Festivalının Hekayə üzrə Böyük Mükafatını və Qəhrəmanmaraş Ədəbiyyat Festivalının Hekayə Mükafatını qazanıb.
“Ədəbiyyat və incəsənət”
(07.05.2025)
