“Ədəbiyyat və incəsənət” portalının “Ulduz” jurnalı ilə birgə Biri ikisində layihəsində bu gün sizlərə Mətanət Vahidin ədəbi tənqidə aid yazısı təqdim ediləcək.
Filologiya üzrə fəlsəfə doktoru
MÜASİR HEKAYƏ: GƏNC ƏDƏBİ SƏSLƏR VƏ ESTETİK AXTARIŞLAR
Çağdaş hekayə sürətlə yenilənən dünyanın mürəkkəb, dəyişkən reallıqlarını əks etdirən canlı mexanizm, yeni ifadə formaları və axtarışlara can atan dinamik prosesdir. Müasir hekayəçiliyimizdə hələ də “gerçək(çi)lik” axtarışında olan oxucuya rəğmən, bədii mətn həyatın ən dərin qatlarını, insan psixologiyasının gizli sirlərini yazmaq üçün daha çox absurda və fantastikaya üz tutur. Reallığa reallığın içindən deyil, uydurma bir mövqedən baxmaq, onu insandan qopararaq fərqli bir nəzərlə izləyib-dəyərləndirmək bədii mətnin prioritetinə çevrilir. “Ulduz” jurnalının mart sayında yer almış nəsr nümunələri gənclərin ədəbiyyata münasibəti və mövqeyini bu və ya digər dərəcədə ifadə edə bilir. “Hekayənin indiki zamanı”na ayrı-ayrı müəlliflərin timsalında müxtəlif mətnlər prizmasından nəzər saldıqda ümumi mənzərənin fərqinə varmaq mümkündür.
Əli Zərbəlinin qara yumor üzərində qurulmuş, sosial-psixoloji motivli, pritçavari “Qəhqəhə” hekayəsi kəndin reallıqları ilə yanaşı, bir ailənin faciəsi və ona münasibət timsalında usandırıcı yeknəsəqlik və rəngsizliyin içərisində bir damcı rəng axtarışıdır. Abbasın sonunu gətirən qəhqəhəsi hekayənin ilk cümləsindən təsvir edilən “can sıxıntısı”ndan qurtuluşdur, isterikadır, susduqlarını hayqırıb ölməkdir – kamikadzelikdir: “Usandırıcı yavaşlığın hökm sürdüyü vaxtlarda heyrətamiz olaylar yekrənglikdən və bezginlikdən çatlayan ürəklərə məlhəm olur, miskin həyatlara rəng qatır, sıxıntıdan köks ötürən fağırların dadına çatır. Bu gözlənilməz, sirli vaqiələrin kədərli, yaxud ürəkaçan olması o qədər də əhəmiyyətli deyil, əsas odur, bu hadisə rəvayətlər, fərziyyələr doğsun, gözləri təəccübdən bərəltsin, barmaqları ağızlarda qoysun”. Süjeti qeyri-adi, hətta absurd hadisə üzərində qurulan hekayədə adamın gülməkdən ölməsi metaforadır. Hekayə xəbərlərin ildırım sürətilə yayıldığı və şayiələrin şişirdilib böyüdüldüyü, televiziya efirləri və sosial medianın ömrümüzə hakim kəsildiyi bu zamanın gərdişinə atılan gurultulu qəhqəhədir. Baş verən qəfil faciəyə deyil, ona yanaşmaya olan zərif ironiya mətn boyu hadisələri izləyir.
İnsanlara sehr, əhvalat, dedi-qodu edə biləcəkləri mövzu, situasiya – bir sözlə, “əyləncə” lazımdır. Bir hadisənin məntiqi izahı, qanunauyğun nəticəsi varsa, o gözdən düşür, şüuraltı olaraq həmin əhvalata min cür don geydirib ətrafına sirr pərdəsi çəkirlər. Abbasın “qeyri-adi, heyrət doğuran ölüm”ünü həkim Fətəliyev tibbi cəhətdən izah etsə də, kənd əhalisinə bu versiya maraqlı və cəlbedici gəlmədiyinə görə tez unudurlar. Əli Zərbəli bu hekayə ilə cəmiyyətə həqiqətin deyil, tamaşanın gərəkli olduğunu gülməkdən ölən Abbasa münasibət timsalında nümayiş etdirməyi, sosial motivi uğurlu bədii həll variantında təqdim etməyi bacarır.
Abbas “gülən ölü” kimi qayınatası Hafizi təəccübləndirir; hekayədə “Abbas, həqiqətən, ölüyə bənzəmirdi” fikri təkrarlanaraq onun başqa ölülərdən fərqliliyi təsvir edilir. Bu təsvirdən isə oxucu bir ölüdən daha çox, gülməyə hazırlaşan cavan oğlanı “görür”. Sonda “kopya atası” olan Nihadın hər qəşş edib güləndə anası Sənubərin ürəyinin düşməsi detalının hekayənin başlanğıcındakı cümlələri qapatması Əli Zərbəlinin mətnyaratma prinsiplərinə bələdliyindən xəbər verir.
Hekayənin uğursuz cəhəti isə zaman anlayışında, bir növ, qarışıqlıq olmasıdır. Həmçinin Sənubər və Abbas gənc ailə olsa da, müəllif onları vaxtsız “qocaldır” – davranış və nitqləri ilə yaşlarından xeyli böyük görünən bu obrazlar inandırıcı təsir bağışlamır. Başqa bir tərəfdən, absurd üzərində qurulan hekayədə bunlar gənclərin “qocalığı”nı vurğulamaq üçün müəllifin düşünülmüş seçimi də ola bilər.
Nadir Yalçının “İnsan məskən salır” hekayəsində müasir həyatın monotonluğu, tutqunluğu fonunda sadə bir əhvalatı izləyirik: iki köhnə tələbəlik dostu görüşür, içir, söhbət edir və ayrılır. Bu sadə süjetə müəllif keçmişin insanı necə formalaşdırdığını (həmçinin deformasiya etdiyini) və bəzən hər şeylə barışmaq məcburiyyətini sığdırır. Muradın “bazar ertəsi işləməməyi”, həftə başlayan kimi işdən yayınması həyatın planlı, bəlli strukturlu, ağır ritminə qarşı içində qorumağa çalışdığı azadlıq qığılcımı, bir növ, dünyaya qarşı passiv müqavimətidir.
“İnsan məskən salır” hekayəsində məkanı zaman və yaddaşa bağlı emosional təbəddülatlar idarə edir, formalaşdırır. Qəhrəmanların ruh halına uyğun olaraq öncə okean kimi “genişlənən” “Xəzər” kafesinin sonra “burulub-burulub bulanıq məkana” çevrilməsi hekayənin emosional yükünü cəmləşdirən ağırlıq nöqtəsidir. Adilin “şəxsi” olmasa da, etik sərhədi aşan sualı söhbətlə birgə məkanı da “dağıdır”; kafedəki okean illüziyası o anda çökür və yerini təkrar “zirzəmi”yə verir.
İnsanı içindən yeyən keçmişin yükü kimi, Murad yaddaşındakı travmatik xatirədən şahmatı körpüdən atmaqla azad olmaq istəyir, amma körpüyə qalxmaqdan qorxur. Vaxtilə daha çox növbəti mərhələyə keçid, həyatla ölüm, ümidsizlik və yaşamaq arzusu arasındakı incə xətt, həyatın iztirablı labirintindən çıxış funksiyası daşıyan körpü indi artıq qorxuludur. Çünki daha intiharçını xilas edəcək diplomat qadın – bu şəhərin “uçurumdan qoruyan”ı yoxdur. Muradın körpüdən özünü yox, acı xatirəsini atmaq istəyi, kafedən çıxarkən zamanın fiziki olaraq dəyişməsi və sonda “şahmatı qucaqlayıb” evə tələsməsi həyatla barışıqlığın, bütün yükü ilə yaşamağa davam etmək məcburiyyətinin ifadəsidir. Fərdin və bütövlükdə cəmiyyətin psixologiyasını önə çəkən hekayədə intihara və sosial yadlaşmaya meylin səbəbləri işarır. İnsanın mənəvi-emosional təkliyi və digər sosial-psixoloji məsələlər hekayənin ümumi atmosferi ilə həmahəngləşə bilir.
Bir neçə il öncə bizim qadın yazarların əsərlərindən bəhs edəndə ən çox şikayətləndiyim məqam dil problemi idi. Nədənsə əksər gənc qadın yazarlarımızın mətni məndə naşı tərcümə təəssüratı doğururdu. Mətanət Teymurlunun “İçimdəki yaddaş” hekayəsi də adından tutmuş, bəzi fikirlərin ifadəsinədək məndə natamamlıq, naşılıq hissi ilə müşayiət olundu. Məsələn, “Yaşıl ağacları gözləyən binalar kimi, hər şeyin üst-üstə düşməyi bir yana, xoşbəxt davranmaq ayrı bir uğur idi.”; “Dodaqlarımı araladım, amma səsim çıxmadı. Özümü eşitməzliyə vurdum. Bu, məni qorumaq üçün inkişaf etdirdiyim köhnə vərdiş idi. Yanımdakılar da "o heç kimlə danışmaz" və s. deyirdi. Elə danışıram ha! Sadəcə, sizə həsr edilmişdi bu tərəfim” kimi cümlələri bir neçə dəfə oxusam da, bunların hekayə cümləsi olduğuna özümü inandıra bilmədim.
İkinci abzasdan sonra adaşım hekayənin ideyasını oxucuya sözbəsöz çatdırır: “Əbədi olmayan bu dünyada insanları axtarırıq. Halbuki, sadəcə, sənət və elm əbədi qalacaq”. Qəhrəmanın daxili təlatümləri, sənət və gerçəklik arasında var-gəl edən ziddiyyətli düşüncələri, mənəvi tənhalıq duyğusu, onu özü qədər anlayacaq həmdəm arzusu, sosial mühitə uyğunlaşmaqla fərdi kimliyini qoruma mübarizəsi, sənətə yönəlməklə özünü ifadə etməyə çalışmaqla yanaşı, həm də həyata tutunma istəyi monoloq və dialoqlar, bəzən gərəksiz uzadılan təsvirlər boyunca əks olunur. Yarımçıq qalan tablolar, bit(iril)məyən işlər onun daxili aləmindəki natamamlığı simvollaşdırır. Melodiyalar, işıq oyunları, təkrarlanan rəng detalları obrazların daxili aləminin təzahürü kimi ifadəsini tapır. Müəllif hekayədə dəniz metaforası, şəhərin bozluğu, pəncərədən süzülən işıq və qəhrəmanın tabloları vasitəsilə poetik təsvirləri ön plana çıxarmaqla məkan və əhvali-ruhiyyə arasında harmoniya yaratmağa çalışır.
Təəssüf ki, bütün bunlar hekayənin bədii uğurunu təmin etmək üçün kifayət deyil. Ayrı-ayrı cümlələr üzərində dayanıb bu hekayənin bədii cəhətdən zəifliyini təsdiqləməyi artıq hesab edirəm. Yalnız bunu deyə bilərəm ki, bu mətni gənc müəllifin dilemmalarının proyeksiyası, iç səsinin ifadəsi və bu duyğularını bədii sözə çevirmək cəhdi ilə hekayə məşqi kimi qəbul etdim. Sənət onu qayğılardan və parıltıdan daha çox cəlb edərsə, əziyyəti qorxutmazsa, zamanla öz bədii təcrübəsindən öyrənərək səriştəli bir nasirə çevriləcəyinə ümid etmək olar.
Aysel Şıxlının “Sonsuzadək gülümsəyən uşaq” hekayəsi empatiya, sosial məsuliyyət, qeyd-şərtsiz sevgi, qayğı kimi məsələləri həssaslıqla qabartmaqla oxucunun hisslərinə toxunmağa çalışan ədəbi nümunədir. Hekayə oxucuya fərqliliyin fərqli sevilməyə layiqlik demək olmadığını, sadəcə, başqa bir növ gözəllik olduğunu anladır. Mətbuatdan izlədiyimiz qədərincə, 2024-cü ildə Mir Cəlal adına IV hekayə müsabiqəsində III yerə layiq görülsə də, bu mətndə məhz nəqletmə önə keçdiyindən, müəllif sözü danışan detalların səsini basdırdığından belə bir mövzudan gözlənilən təəssüratı ala bilmirik. Fikrimcə, hekayənin mesajlarının dialoqlarda bu qədər açıq şəkildə verilməsi mətnin bədii təsirini kölgədə qoyur. Hekayənin gedişatında qəhrəmanın xəstəliyi – angelman sindromu ilə bağlı informativ keçidlərin yer alması mətnin üslubuna çevrilir. Bu mətnarası keçidlər hekayənin axarına daha çox “qaynayıb-qarışsaydı”, içərisində “əridilsəydi”, mətnin xeyrinə olardı.
Yeri gəlib, qeyd edim: bəzən hekayənin elə məqamı yetir ki, mətləb oradaca mabədə varmalı, bitməlidir, di gəl uzandıqca uzanır və sən artıq hekayəni oxumaqdan daha çox bitməsini gözləyirsən. Məncə, hekayə müəlliflərinin ən geniş yayılmış qüsurlarından biri hər şeyi yazıya almaqla çatdırmaq cəhdidir. Mətn nə qədər kompaktdırsa, əhvalat az sözün bətninə yığılır, sıxılırsa, mənalar genişlənir, dərinləşir. Əhavalatların az sözün bətninə yığıldığı mətnlər oxucu ilə gizlənpaç oynayır, “İsaq-Musaq quşu əfsanəsi” misalı “tapdın? Hələ yox” deyə axtarışa sövq edir – sədası bir yandan gəlir, “öz”ü başqa tərəfdən görünür. Bu cür uğurlu bədii mətnlər isə, təəssüf ki, çox yazılmır.
Uraqan Abdullayevin “Pianino” hekayəsində musiqi alətinin timsalında xəyalın nəğməsini eşit(dir)mək cəhdi, zərif duyğulara sədaqətin maddiyyatdan daha dəyərli olduğu təlqini maraqlı bir əhvalat, ağrılı bir xatirə əsasında çatdırılır. İstəyi böyüklər tərəfindən gözardı edilən uşaq üçün həyata keçməyən arzu yaşa dolduqca psixoloji zədəyə çevrilir. Əvvəlcə evdəki pianinoya toxunmaq yasağı zaman keçdikcə qəhrəmanın bir piano sahibi olmaq məqsədinə çevrilir. Atasının rahatlıq, məkan genişliyi düşüncəsi ilə pianinonu yeni ev sahibinə bağışlaması, övladının arzusu ilə hesablaşmaması onu çox məyus etsə də, istəyindən dönmür: yeni ev sahibi İlqarın qarşısına çıxıb pianinonu istəyir. Öz aləmində onu atasının “qəzəbindən” uzaq tutur, təhlükəsiz bildiyi əmisigildə “gizlədir”. Bir-iki həftə sonra isə əmisi arvadının pianinonu satdığını öyrənib sarsılır. Beləcə, qəhrəmanın arzusunun əlindən alınmasının, sonra da satılmasının hekayəsini oxuyuruq.
Təəssüf ki, əksər müəlliflər bütün diqqətlərini oxucuya maraqlı əhvalat nəql etməyə yönəltdiklərindən onun necə danışıldığına önəm vermirlər. Bir neçə kitab müəllifi olan gənc yazıçının, ümumiyyətlə, yaradıcılığı üçün xarakterik olan zə(r)if ironiya, lirik-sentimental ladlardan pafosa qədər “yüksəlmələr”, qəfil publisistik ahəngə köklənib bədii mətnin intonasiyasında xaric notlarda vurğular etmək haşiyələri “Pianino” hekayəsi üçün də keçərlidir.
Heyran Zöhrabovanın “Bir gün Səbinəgildə” hekayəsinin mövzusu diqqətə layiq olsa da, daha çox “hekayət” təsiri bağışlayır. Çünki müəllif situasiyanı göstərmək, obrazı təsvir etmək yerinə, izah etmək yolunu tutur: “Mirzə Həcər xalanın qaynı oğludur. O, şizofreniya xəstəliyindən əziyyət çəkir, el dilində desək, Mirzə dəlidir. Çox sakit və yaşının 30-dan yuxarı olmasına baxmayaraq, o, sözəbaxan, eynilə mülayim təbiətli bir uşaq kimidir. Heç vaxt heç kimi incitməzdi, məhz bu səbəbdən tanıyan hər kəs onu çox sevirdi. Zamanın çoxunu məhəllədəki uşaqlarla futbol oynamaqla keçirirdi. Həcər xala Mirzəni doğma balası kimi çox sevir, Sabirdən (Səbinənin həyat yoldaşı) ayırmırdı”. Bu ahəngdə davam edən hekayə boyunca müəllif daha çox informasiya verməyə, izah və şərhlər təqdim etməyə çalışır.
Ulucay Akifin “Gözlənilməyən bir qətlin tarixçəsi” hekayəsi kütlə psixozunu Süleymanın faciəsi fonunda nümayiş etdirməklə çoxqatlı sosial psixoloji kontekstlərə toxunur. Protaqonistin psixoloji dəyişikliyini göstərən detalların kifayət qədər əksini tapmaması, bəzən banallıq dərəcəsində açıq rəmzlərin yer alması ilə yanaşı, oxucu beynində yaranmış suala sonadək cavab arayır.
Hekayədə əsas diqqəti cəlb edən məqam Qabriel Qarsia Markesin “Gözlənilən qətlin tarixçəsi” əsəri ilə intertekstuallıq təşkil edilməsidir. Ulucayın hekayəsindəki qətl adındakı “gözlənilməz”liyə rəğmən, gözləniləndir. Süleyman otuz il öncə tərk edib getdiyi kəndinə ölmək üçün gəlir: “Süleyman çox yorulmuşdu. Həm də hiss eləyirdi ki, kəndə qayıtdığı üçün narahatdır. Bakıdan niyə qaçdığını unutmuşdu. İndi o problem eyninə də deyildi. Elə bil bu kənddən qıraqda heç həyatı olmamışdı. Bakıda yaşadığı otuz il elə bu kəndin həndəvərində fırlanmaq kimi bir şey idi onun üçün. Kəndə haqq-hesab çəkmək üçün qayıtmışdı...” Məqsədi tərk etdiyi kəndin doğmalığına sığınmaq olsa da, o doğma məkan artıq Süleymanı çoxdan yad bilib özündən atıb – kənd də onu tərk edib.
Markesin povestində Anxela ilə bağlı sirrin üstü açılmadığı kimi, Ulucayın hekayəsində də əvvəllər aralarından su keçməyən Hikmətlə Bəylərin qəfil düşmənliyinin səbəbi pazlın çatışmayan hissəciyinə dönür: “Uşaqlıqdan bir yerdə böyümüşdülər. Sonra nə oldu, nə olmadı, heç kənd camaatı da bilmədi, bir gecənin içindəcə qanlı-bıçaq oldular. Görəndə bir-birlərinə salam da vermədilər”. Hekayə bu sirrin ətrafında xeyli açıq sual qoysa da, məramı cavab deyil. Süleymanın qayıtdığı doğma kənddə hamı zəncirin bəndləri kimi bir-birinə bağlıdır, o bu halqada artıqdır, yaddır – düşməndir, Paşinyandır. Kolumbiyalı yazıçının əsərində qəsəbə sakinləri gözlənilən qətlə imkan verdikləri üçün günahkardırlarsa, Markesvari atmosferə bürünmüş Süleymanın kəndinin camaatı qətli özləri törətdikləri üçün suçludurlar. Bu faciə kənd sakinlərinin əyri güzgüsüdür. Markes əsərini, bir növ, qətlin sirlərini çözmək, əhvalatını nəql etmək üzərində qurursa, Ulucay, əksinə, qəhrəmanını addımbaaddım onu gözləyən sonun məkanına gətirib çıxarır.
Müəllifin əsl məramı nə ölümü, nə də səbəbini göstərməkdir: intertekst yaratdığı əsərin ideyasını öz mətninə “daşımaq”dır. Burada bizi maraqlandıran əhvalatın nə dərəcədə inandırıcı olub-olmaması deyil, müəllifin öz məramına nə dərəcədə nail ola bildiyidir. Hekayədə intertekstin “karnavallaşması” gerçəklərdən, reallıqdan uzaqlaşmaq məqsədi daşıyır. Mətn bizə bilinənlərin və fərdi şüurun inkarını təqdim edir – bütün şərtlər və məhdudiyyətlərdən arınmış, iyerarxiya və qanunların olmadığı bir vəziyyəti nümayiş etdirir.
Gənc yazıçıların psixoloji mövzulara üstünlük vermələrinin əsas səbəbi müasir cəmiyyətin və fərdlərin psixososial stress içində olması və daxili konfliktlərinin artması ilə əlaqədardır. Xüsusən şəxsi kimlik axtarışı, uğursuz münasibətlər, bu fonda ailə və cəmiyyətə yadlaşma, depressiya və sosial təzyiqlər kimi məsələlər gənclərin yaradıcılığına daha çox yansıyır. “Ulduz”un mart sayında da hekayələrin əsasən psixoloji mövzuda yazıldığını izləyirik.
Şamil Həsənin mürəkkəb psixoloji qatlara malik, ekspressiv və vizual detallarla zəngin “Bağacıq” hekayəsinin qapalı, rütubətli otağın təsviri ilə başlaması oxucunu gənc qəhrəmanın əhvalına uyğun atmosferə kökləyir. Yarıyuxulu, xəstə gənc can sıxıntısından bağacıqlarla – böcəklərlə “əylənir” – onları öldürdükcə davranışlarını izləyir. Öldürüb yanaşı düzdüyü bağacıqlar çoxaldıqca gənc qəhrəman buna daha da aludə olur və etdiyi hərəkətdən, böcəklərin çarəsizliyindən zövq almağa başlayır. Hekayə gəncin içindəki passiv aqressiyanı bu şəkildə proyeksiyaladığını nümayiş etdirir. Birinci şəxsin dilindən nəql olunan mətndə gənc qəhrəman yuxudan oyanan kimi kefsiz olduğunu bildirir. Bu dilxorluğun səbəbi isə, özünün də qeyd etdiyi kimi, nə sətəlcəmdir, nə də pulsuzluq: “Mən gecəyarısı sayıqladığım vaxt bir yuxu gördüyümü xatırladım, görürdüm ki, qrosmeyster Kasparovla şahmat oynayıram, o, məni yarışda məğlub edir, sonra mənə bic-bic dodaqaltı gülümsəyirdi, çox əsəbiləşmişdim, yuxudan qışqıraraq ayılanda anamı başımı ovxaladığını, qaynar su uzatdığını gördüm. Doğrudur, gecə bunu sayıqlama kimi qəbul etdim, amma indi oyananda məndə kiməsə, nəyəsə qarşı ikrah yaratdığını hiss edirəm. Şahmatı hələ bir həftə bundan qabaq bir qız öyrətmişdi, o qızdan yaman xoşum gəlirdi, indi elə hiss edirəm ki, o, məni öyrədibsə, mən heç kimə məğlub ola bilmərəm”. Yuxunun təsiri və yəqin ki, ondan da öncə atasızlıq, maddi çətinliklər, şəraitsizlik səbəbilə içində baş qaldıran qəzəb hissi ilə bağacıqlarla qəddar davranır.
Böcəklərin ona dua etməsi, itaət göstərməsi qəhrəmanın komplekslərinə qarşı inkişaf etmiş hakimiyyət istəyi kimi təzahür edir. Bu xətt yuxu səhnəsində daha qabarıq şəkildə əksini tapır. Yuxuda bağacıqları özünə səcdə etdirən qəhrəmanın gerçəkdə də onlarla hakim-məbud münasibəti qurması artıq reallıqla xəyalın sərhədlərinin itməsi anlamına gəlir. Özünü aciz hiss edən qəhrəmanın altşüurunda qurduğu hakimiyyət modeli ondan daha acizlərə tətbiq olunur. Əslində, gəncin davranışlarında qəzəbdən daha çox sanki qisas yanğısı özünü göstərir: yuxuda məğlub olduğu erməni əsilli Kasparovdan, yoxsa yaşadığı həyatdan qisas aldığı sualı hekayədə açıq qalsa da, hər şeyin əvəzini böcəklərdən çıxdığı aydın görünür. Odur ki, əlavə olaraq “Əslində, mənim ürəyim sıxılırdı, kiməsə, nəyəsə qarşı naməlum hisslər keçirirdim, sanki qisas alırdım, bu hisslərə nə ad qoyacağımı da bilmirdim” cümləsi ilə hekayənin ideya xəttinə, bir növ, açıqlama gətirmək mətnin qüsurudur.
Ayxan Ayvazın “Banan qabığı” hekayəsi travmanın metaforik təsvirinə əsaslanan bədii psixologizm nümunəsidir. Mətnin adının eşitmə bənzərliyi ilə yanaşı, ideya yaxınlığı ilə də J.D.Selincerin məşhur, qısaca çox vaxt “Banan balığı” adlandırılan “Banan balığı üçün mükəmməl gün” hekayəsi ilə intertekstual əlaqə yaratdığını gözardı etmək olmaz. Amerikalı yazıçının əsərinin metaforlaşmanın “şərh düyünü” kimi çıxış edən başlığında əksini tapan erotik atmosfer Ayxanın hekayəsində də qabarıqdır. Selincerin qəhrəmanı Seemore çoxlu banan yeyən bir balığın çuxurda ilişib ölməsindən bəhs edir. Bu vəziyyət nəticədə ölümə və ya günahsızlığın itirilməsinə səbəb olan şirnikləndirici vasitələrlə (bananlarla) dolu bir həyatın metaforası kimi şərh edilə bilər. Selincerin hekayəsində banan balığı travmanın, psixoloji deformasiyanın və çıxılmazlığın bədii ifadəsinə çevrildiyi kimi, Ayxanın mətnində də banan qabığı travmatik yaşantının vizual simvolu kimi çıxış edərək sonda atılır. Bu mənada, ikincidə nikbin sonluğa daha çox ümid var.
Bəlli olduğu kimi, Selincerin hekayəsi psixoanlitik şərhlərdə fərqli interpretasiyalar qazanır. Dilrubanın davranışları da “Banan qabığı” hekayəsinin podtekstini nişan verir – o həm təcavüz qurbanıdır, həm də bu aktı xatrılamaqdan özünə məlum olmayan zövq alır: “Anamın qabağına yüyürdüm, əlindəkiləri alıb mətbəxə apardım və onda gördüm ki, bacım uzanıb, bananları da üstünə düzüb. Elə o an mətbəxə gələn atamla usta da bu mənzərəni görüb çaşdılar”; yaxud “Bacımın pal-paltarı, telefonu, çarpayısı da sarıya çevrilmişdi. Bütün günü öz-özünə danışır, arada bananları ilə oynayır, sonra uzun-uzadı pəncərədən çölə baxırdı”.
Bədii-estetik gücü həmçinin rəng simvolikasına əsaslanan hekayənin intermedial aspekti də diqqətəlayiqdir: rənglərin vizual sənətlərdəki psixoloji-assosiativ mənalarından istifadə edilməsi mətnə fərqli kontekst qazandırır. Qara və sarı rənglərin qarşılaşdırılması məzmunun məhz bu rəmzləşmə üzərindən ifadəsinə şərait yaradır. Sarı çox vaxt günəşi, istiliyi, enerjini, sevinc və nikbinliyi ifadə edir. Psixoloqun sarı rəngi “alternativ günəş” kimi tövsiyə etməsi də bu travmanı “işıqlandırmaq”, ağrını günəş metaforası ilə “yuyub” sağaltmaq cəhdidir. Psixoloji terapiyanın tərkib hissəsinə çevrilən sarı rəng hekayədə bütün simvolik mənaları ilə birgə emosional yük daşıyıcısı olmaqla yanaşı, ailənin ümidlərini təmsil edən estetik detal kimi hekayənin strukturuna hopur.
Orxan Həsəninin “Metro terminalının sevgisi” hekayəsi metafizik atmosferi və detallarla rəmzləşdirilmiş məzmunu ilə ölüm, reinkarnasiya, ruhun heç bir şəkildə yoxa çıxmayıb müxtəlif formalarda varoluşu kimi mövzular vasitəsilə sevginin əbədiliyini vurğulayır. Orxanın nəsrindəki gerçəklik absurdla reallığın, emosiyalar və qatı düşüncənin sərhədindəki “normal” həyat tərzidir. Bu hekayədə də iyirmi yaşında ölən qəhrəmanın metro terminalı kimi “zühur etməsi”, hiss və düşüncələri ilə birinci həyatını davam etdirməsi, hətta intiharı ilə belə öl(dürül)ən iyirmi yaşlı gənc oğlana bənzəməsi (“Məni kimsə itələdi, ancaq bilmirəm kim”) yaradıcı ruhun keç(ir)diyi transformasiyaları nümayiş etdirir.
Hekayəyə görə, yaradıcı fəaliyyət seçimdən daha artıq məcburiyyətdir. Başqa sözlə, ruhun azad seçimi cismin məhkumluğudur – mexaniki bədən içində həbs olunsa belə, bircə obyektə bütün dünyanı sığdırıb həyatın, varlığın timsalı kimi sevə bilir. Hekayənin əvvəlində uruqvaylı yazıçı, jurnalist Eduardo Qaleano və israilli Edqar Keretdən gətirilən nümunələrin proloq seçilməsi təsadüfi deyil. “Oğlum öldü və göyərçinə çevrildi” cümləsi “Metro terminalının sevgisi” hekayəsinin əsas ideya və məzmun xəttinin, bir növ, xülasəsini verdiyi kimi, mətn də Keretin hekayələrinin atmosferini xatırladır.
Orxan Həsəni, demək olar, bütün nəsr əsərlərində olduğu kimi, bu hekayəyə də öz obrazını gətirir. Hekayənin sonunda püşkatma zamanı verilən cəza (“Orxan Həsəni! Siz bundan sonrakı həyatınızı dar otaqda, heç kimlə ünsiyyət qurmadan hekayə yazaraq keçirəcəksiniz”) yazıçı taleyinin hökmünə çevrilərək sənətin fəlsəfi konsepsiyasını özündə cəmləşdirir: darıxmaq, mexanikiləşmək, yaddaşlardan silinmək qorxusu ilə üz-üzə qalan qəhrəman və sənət vasitəsilə yaşamaq, nəfəs almağa çalışmağın simvolu kimi yaradıcı fəaliyyət, yazmaq aktı. Beləliklə, müəllifin obrazı burada (yalnız) avtobioqrafik element deyil, ümumiyyətlə, yazıçı taleyinin, sənətə məhkumluğun ifadəçisidir.
Lamiyə Məmmədovanın “Pişik” hekayəsi psixoloji nəsr nümunəsi kimi, valideyn-övlad münasibətləri, keçmişin silinməyən izləri və uşaqlıq travmalarının insanı tənhalaşdırdığını, hətta sərtləşdirdiyini əks etdirir. Qəhrəmanın emosional vəziyyəti və keçmişin xatirələrinin bu günlə paralel təqdiminə əsaslanan hekayədə bütün detallar psixoloji halın ifadəsinə xidmət edir. Uraqanın hekayəsində pianino ilə bağlı acı xatirələr Lamiyənin hekayəsində pişiklə bağlı travma kimi təzahür edir. İnsanın daxili boşluğu, yaralı keçmişlə üzləşmə haqqında psixoloji hekayə kimi “Pişik” bədii məziyyətlərindən daha çox, arzusunun əlindən alındığı uşağın, illər öncəki davranışı üçün peşmanlıq duyan ananın əhvalatı ilə yadda qalır.
Həmid Piriyevin “Nəlbəkidə üzən kağız gəmilər” hekayəsi insan ruhunda keçmişə qayıtma ehtiyacını, dünyanı saf bildiyi dövrlərə duyulan həsrəti, zamanla dostluqların, doğmalığın və xatirələrin necə solduğunu ifadə edən, nostalji ilə bu gün arasında uçulmaqda olan mənəvi körpünün təsvirini verən uğurlu bədii mətn nümunəsidir.
Hekayədə keçmişin xoş anları xəfif kədərlə xatırlansa da, bu nostalji idealizmdən uzaqdır – obrazlar da, münasibətlər də gerçək və təbii təqdim olunur. İtirilmiş dostluq, məhəbbət və zamanın amansızlığı qarşısında xarakterlərin sınması uşaq saflığının itməsidir. Nəsri detal və müşahidə ustalığı ilə fərqlənən Həmid Piriyevin bu hekayəsində də vağzal, paslanmış vaqonlar, karamel kağızlarından düzəldilən kağız gəmilər, nəlbəki içində üzdürülən uşaqlıq arzuları və s. kimi bütün detallar mətnin emosional çəkisi ilə yanaşı, bədii-estetik məziyyətlərini artırır.
Uşaqlıq dostları Şəlpəqulaq, Merinos, Yam-yam, Əyripəncə zamanla həyatın sərt üzünə uduzmuş, fərqli yollarla məğlub olmuş insanlardır. Ləqəbləri uşaqlıq şirinliyi ilə yanaşı, xaraker xüsusiyyətlərinə, bəlkə, bir az sonrakı aqibətlərinə də ironik işarədir. Vaxtilə “vaqon üstündə oynayan” uşaqların həyat relsləri artıq tamamilə ayrı-ayrı istiqamətlərə getmiş, biri türməyə düşmüş, digəri bıçaqlanaraq ölmüş, başqaları isə gündəlik yaşam savaşında itib-batmışdır.
“Nəlbəkidə üzən kağız gəmilər” xatirələrin bu günə proyeksiyalanmasının hekayəsidir – başlanğıcla son, uşaqlıqla yetkinlik arasındakı əlaqənin qırılmazlığı barədə, uzatsan, roman olacaq mətn hər şey haqında heç nə kimi görünən boşluğun əks-sədasıdır. Mətnin estetik işarələrinin birləşdirdiyi yol xəritəsi boyunca hərəkət edən karamel kağızlarından hazırlanmış gəmilər uşaqlıq arzularının dar çərçivələrdə əriyib yox olduğunu, böyük sualara açılmadığını göstərən detal olmaqla yanaşı, keçmişin yalnız xatirələrdə qaldığını, geridönülməzliyini də incəliklə vurğulayır.
Furqanın “Onun meyvəsi” hekayəsində döyüşdə ayağını itirmiş bir qazinin yaşantıları üzərindən fiziki və psixoloji travmanın poetik-estetik ifadəsi yaradılır. Mətnin bədii gücü vizual detallar və simvolik obrazlara əsaslanan təsvirlərdədir. Qazinin ayağının yerində minaatan lüləsini görməsi, Cəbrayıl torpağında ağac kimi basdırdığı ayağının yuxularında çiçək açıb meyvə gətirməsi və meyvənin tennis topuna çevrilməsi detalları travmanın şüuraltında və yaddaşda aldığı formanın ifadəsi kimi vizuallaşır.
Jalə İslamın “Bizi ayıran yollar bir gün qovuşduracaq…” mətnini gənc müəllifin hekayə məşqi hesab etmək olar. Məcburi seçim və qərarlara boyun əyməyin insanın həyatında doğurduğu fırtınaları əks etdirən bu mətn valideynləri tərəfindən sevilməyən Araz və Vladimirin timsalında bədbəxt övlad nümunəsini nümayiş etdirir. Valideynin sevgisizliyi və məsuliyyətsizliyinin səbəb olduğu travmatik münasibətlər, övladın yaddaşında, xarakter və davranışlarında ömürlük iz qoyan zədələr aparıcı xətt olsa da, bunlar mətndə uğurlu bədii həllini tapa bilmir. Hekayə daha çox publisistik ahəngdə, xüsusən televiziya seriallarının hissolunan təsiri ilə və bir az da hibrid dil və ahəngdə yazılıb: “Amma evdə əgər bir nəfər xoşbəxtdirsə, bu o demək deyildir ki, hər kəs xoşbəxt və bəxtiyar olmalıdır. Belə bir qanunun olduğunu düşünmürəm. Digər otaqda uzun müddətdir ki, yataq xəstəsi olan nənəsinin onların gedişindən xəbərdar olduğu gündən etibarən göz yaşları dinmirdi. Oğlunun ölümündən sonra ona tək dayaq olan ailə üzvləri də bu yaşlı qadını tərk edib gedirdi... İnsanlar həyatda bəzən seçim etmək məcburiyyətində qalırlar. Araz anlamışdı ki, nənəsi də bu seçimin qurbanıdır. Anasının düşüncəsiz seçimi onun içinə dərin duyğuların kök salmasına səbəb olmuşdu. Yaşanmış bəzi hadisələr bizi düşünməyə sövq edir. Əgər mən onun yerində olsa idim, nə edərdim? Ya da qarşımdakının seçim şansından biri də mən olsa idim, mən də qurban olardımmı?” Müəllif səsinin önə keçdiyi bu mətndə ideya cəlbedici olsa da, onun hekayə kimi alındığını demək olmur.
Beləliklə, tanış olduğumuz bu mətnlərdə müşahidə edilən tənhalıq, sosiallaşma problemi, mənəvi deqradasiya, aqressiya, mənasızlıq hissi və depressiv ovqat təkcə fərdi yaşantının deyil, həm də bütöv bir nəslin ruh halının ədəbi ifadəsidir. Gənclərin hekayələrində bədii məkanın konkretlikdən çıxaraq rəmzi səciyyə daşıdığını, zaman anlayışının nisbiləşdiyini, ovqatın əhvalatın önünə keçdiyini, metaforik qatın zənginləşdiyini, dilin daha çox canlı danışıq tərzinə uyğunlaşdırıldığını izləyə bildik. Konkret nümunələr əsasında ümumiləşmiş bu qənaətlər gənclərin ədəbiyyatda yeni söz deyə bilməsələr belə, fərqli tərzdə demək, yazmaq istək və iddialarına diqqət çəkir. Gənclər tamamilə banal mövzulara, adi situasiyalara qeyri-standart bucaq altında baxmağa meyillidirlər; bu, bədii mətndə fərqli süjet, obrazlar və ideyalarla ifadəsini tapır. Bacardıqca forma və məzmunla bağlı eksperimentlər etməyə çalışırlar.
Gənclərin süjet xəttində kəskin dönüşlərlə xarakterizə olunan hekayələri dinamikası etibarilə çevikdir. Bir çox müəlliflərin mətnindən mütaliə bazası görünməkdədir. Xüsusən dünya ədəbiyyatından məşhur müəlliflərin üslubundan tam və ya qismən təsirlənməklə yanaşı, bunun bazasında öz fərqli səslərinin olmasına da çalışırlar. Həmçinin gənclərin bir qismi əsərlərində fəlsəfi-psixoloji analizlər aparıb qəlib cavablar təqdim etməyi sevir. “Ulduz” jurnalının mart sayında yer almış hekayələrin timsalında izlədiyimiz qədərincə, gənclər ədəbiyyatın estetik sərhədlərini müəyyən etməyə, öz dil və üslub xüsusiyyətlərini formalaşdırmağa can atırlar. Bu prosesdə kimin nə dərəcədə uğurlu olduğunu isə zaman göstərəcək.
“Ədəbiyyat və incəsənət”
(24.09.2025)
